POESIA CLASSICA

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   Aristotele nella Poetica elabora il celebre concetto di ‘imitazione’ come fondamento dell’arte e della poesia. Lo Stagirita individua inoltre una compiuta teoria dei generi letterari e degli stili. Orazio a sua volta nell’Ars Poetica afferma, senza mezzi termini, che scopo dell’arte è miscere utile dulci1. La poesia classica quindi persegue il duplice, ma inscindibile, scopo di ammaestrare (docere) per mezzo del bello (delectare)2. Se quest’endiadi viene compiutamente realizzata, abbiamo l’opera d’arte. In altri termini – come insegnava Platone – il bello è lo splendore della verità. Ecco in estrema sintesi la concezione classica della poesia classica.

   L’idea aristotelica di ‘mimèsi’, ovvero di imitazione, è altrettanto fondamentale.

   Essa presuppone un ordine di cose esterno alla poesia, che ne è soggetto e contenuto. Non esiste nella visione classica, infatti, il genio assoluto, ab-solutus, che, postulato dalla pseudo-arte rivoluzionaria, prescinde dalla relazione con la natura (latamente intesa) esterna al poeta. L’artista non può estraniarsi dalla natura, può solo imitarla. Quando si discosta da questo principio, l’arte vien meno e si cade nella non-arte o nell’anti-arte, come ha dimostrato a dismisura l’esperienza e la storia della poesia romantica e post-romantica e la cosiddetta arte contemporanea.

   Se infatti il poeta deve imitare la natura, la sua poesia riflette quei medesimi principi metafisici che sono alla base del creato, ovvero ordine e gerarchia. Il non serviam dello pseudo-artista contemporaneo ha condotto l’arte verso il non-senso e l’afasia. Duchamp ha elevato un orinatoio a livello di opera d’arte. Tristan Tzara ha sostenuto (in polemica con Cicerone) che gettando per aria delle lettere il caso avrebbe composto una poesia. Piero Manzoni ha inscatolato i suoi escrementi e li ha proposti come merde d’artiste.

   Questi esempi estremi indicano che ci troviamo di fronte a concezioni opposte dell’arte e della poesia. Tra le due visioni non vi è conciliazione o continuità. Vi è infatti una sola arte, quella classica, mentre quella sorta sui princìpi dell’illuminismo si rivela tendenzialmente anti-arte e anti-poesia. Purtroppo l’impostazione storicista della nostra cultura scolastica e universitaria impedisce di cogliere questa fondamentale differenza. Studiando infatti, fin dai banchi di scuola, la storia dell’arte, e non i principi dell’arte classica, la storia della letteratura, e non la vera poesia classica italiana, si finisce per credere che I Promessi Sposi di Alessandro Manzoni o Gli indifferenti di Alberto Moravia siano sullo stesso piano della Divina Commedia o della Gerusalemme Liberata, che i Canti di Leopardi o i montaliani Ossi di seppia siano apparentati col Canzoniere petrarchesco. Per non parlare della pseudo-drammaturgia del XX secolo, Pirandello in testa.

 La critica rivoluzionaria (De Sanctis, Carducci, Croce) ha operato una vera opera di denigrazione della poesia tradizionale italiana.

   Poiché la nostra poesia classica, tra tutte le letterature dell’occidente, era quella maggiormente lontana dallo spirito rivoluzionario, il giudizio fu per la maggior parte negativo, e quando non lo era, la lente deformante dello spirito romantico evidenziava negli autori classici quello che è solo marginale e accidentale, snaturando la vera essenza di quei capolavori. Quello che si imputava ai nostri poeti era appunto l’insistenza con cui essi ricercavano la perfezione formale a partire dalla imitazione di modelli ed esempi antichi. Ma era proprio quello che la visione rivoluzionaria avversava in nome della libertà assoluta del genio poetico. Solo a partire dalla seconda metà del XX secolo, si è un po’ aggiustato il tiro, quando ormai era troppo tardi. La ‘leggenda nera’ era diventata luogo comune. Dante fu visto come un genio barbarico, Petrarca una sorta di romantico ante litteram, Tasso un genio malinconico che celava in una struttura antiquata (il poema epico) gli impeti di una natura lirica ecc.

   Se questa era la pars destruens, ovvero ridurre i classici ad anticipazioni del futuro e giudicare negativamente tutto quanto non era assimilabile al nuovo (si vedano i giudizi tranchant di Carducci o di Silvio D’Amico sulla tragedia italiana) la pars costruens fu quella di accreditare come poeti degni di questo nome coloro che anticipavano lo spirito novatore. Di qui l’enfasi nello studio di autori essenzialmente mediocri come Alfieri e Parini. Leopardi, che pure va annoverato tra i maggiori esponenti del nuovo corso post-classico, ma che aveva notevole senso critico, riteneva che Alfieri fosse «piuttosto filosofo che poeta»3 e su Parini addirittura scriveva: «piuttosto letterato di finissimo giudizio che poeta»4, riconoscendo in Metastasio, artista profondamente legato alla vecchia concezione, l’unico grande del ‘700!5

  Si diceva più sopra che Aristotele ha enunciato una compiuta teoria dei generi e degli stili letterari, fondata sul principio dell’imitazione della natura. Ci sono, da un lato, generi maggiori e generi minori in quanto l’oggetto dell’imitazione è più o meno elevato e nobile: «i poeti che erano di animo più elevato rappresentavano azioni nobili e di nobili personaggi, quelli di animo meno elevato rappresentavano azioni di uomini dappoco»6.

   Se lo stile (ovvero la forma) è adatto a quel genere e a quel contenuto, abbiamo il capolavoro. Secondo il filosofo greco la tragedia e l’epica sono i due generi maggiori della poesia classica, in quanto «tutte e due sono mimèsi di soggetti eroici per mezzo della parola»7.

  Il linguaggio poetico deve adattarsi al contenuto e sostanziarsi in esso. Esso ha delle caratteristiche particolari che lo distinguono profondamente dal linguaggio della prosa e dal linguaggio ordinario:

   «Dote della elocuzione è ch’ella sia chiara e non pedestre. Chiarissima è senza dubbio quella elocuzione che è costituita di vocaboli nella lor forma e accezione ordinaria, ma è pedestre. Invece è elevata e si distingue dal linguaggio volgare, quella che si vale di vocaboli peregrini»8.

   La distinzione tra generi maggiori (nobili) e minori, implica il riferimento nella poesia ad un ordine gerarchico di valori, che il poeta non si inventa, ma imita secondo il principio della verosimiglianza:

   «Ufficio del poeta non è descrivere cose realmente accadute, bensì quali possono accadere; cioè cose le quali siano possibili secondo le leggi della verisimiglianza e la necessità. Infatti lo storico e il poeta non differiscono perché l’uno scriva in versi e l’altro in prosa. La vera differenza è questa, che lo storico descrive fatti realmente accaduti, il poeta fatti che possono accadere. Perciò la poesia è qualcosa di più elevato e filosofico della storia. La poesia tende piuttosto a rappresentare l’universale, la storia il particolare»9.

   Tornando alla fondamentale distinzione gerarchica dei generi letterari, questo è il riflesso nell’ambito poetico della distinzione e della gerarchia dei valori e dei disvalori propri della natura umana. Bene e male, bello e brutto, vero e falso hanno la loro ricaduta anche nel mondo dell’arte classica. Il relativismo è un non senso. La poesia rivoluzionaria è partita proprio dal rifiuto della teoria classica dei generi e degli stili, poiché voleva scalzare alla radice la distinzione filosofica e religiosa tra bene e male, bellezza e bruttezza, verità ed errore. In una parola, l’arte romantica è l’espressione compiuta dell’uomo e della società atea e anticristiana contemporanea. Se la poesia romantico-rivoluzionaria è sostanzialmente amorale, se non addirittura immorale, quella classica, che deve saper ammaestrare, è per naturale conseguenza anche rispettosa della religione e della verità. Anzi l’elemento soprannaturale e spirituale spesso, essendo il più elevato e nobile per definizione dei contenuti, nei generi maggiori ne diviene il soggetto principale. Quello che oggi si chiama ‘mito classico’ o ‘mitologia classica’ non è altro che la religione politeista della civiltà greco-romana, che è il tema delle maggiori tragedie greche e dei grandi poemi del mondo antico, Iliade, Odissea ed Eneide.

   Insomma non ci può essere poesia classica senza Dio.

   Dio infatti è il principale soggetto degli autori classici.

   Questo è uno snodo fondamentale, che segna l’invalicabile differenza tra il classicismo e l’arte rivoluzionaria. La letteratura contemporanea infatti, rigettando la teoria dei generi, ha ridotto l’attività poetica al genere ‘lirico’, che di tutti è quello più soggettivista. Il poeta (lirico) non deve quindi più imitare la natura, che per lui non ha, né senso, né ordine, né gerarchia alcuna, non si inscrive in una tradizione formale consolidata, ma semplicemente esprime quanto più liberamente i propri sentimenti o pensieri, la sua visione della realtà. Il contenuto dell’opera è completamente a discrezione dell’artista, che non riconosce più un contenuto esterno da imitare e trasmettere al lettore.

   L’arte rivoluzionaria rifiuta coerentemente così il principio aristotelico della ‘mimèsi’.

 ‘Il mondo non va contemplato – diceva Marx – va cambiato’. Allo stesso modo il poeta rivoluzionario non contempla (imita) con i mezzi propri della tradizione artistica quel complesso di valori che hanno il loro fondamento ultimo nella verità, postulata dalla concezione antica come conoscibile, e avversata invece dalla filosofia moderna come inutile e impossibile da stabilire.

 Ogni fondamentale questione artistica, infatti, presuppone una fondamentale questione filosofica e teologica. L’arte classica è infatti l’arte propria di una civiltà monarchica, aristocratica e sacrale. Il passaggio dal paganesimo al Cristianesimo non ha influito per nulla su questa essenziale affermazione. Non vi è stata infatti alcuna soluzione di continuità (da questo punto di vista) tra le grandi opere classiche pre-cristiane e quelle cristiane. Anzi i poeti e gli artisti cristiani, soprattutto in Italia, hanno piuttosto sottolineato questa continuità e ne hanno fatto il cardine della loro poetica attraverso i secoli. L’arte rivoluzionaria invece è la vera espressione di una civiltà (?) egualitaria, relativista e atea. 

   Veniamo alla poesia classica italiana.

   La poesia classica italiana è stata – si scusi il bisticcio di parole – la più classica delle culture letterarie occidentali, almeno fino a quando, a partire dalla seconda metà del XVIII secolo, lo spirito di vertigine e di ribellione non prese il sopravvento, scalzando nel giro di pochi decenni l’antica cultura.

   A partire infatti dal proto-romantico e giacobino Ugo Foscolo l’essere poeta si ridusse (come lo è anche oggi) a indicare chi si cimenta nel genere più soggettivista, quello lirico, inteso ormai come unico genere ed ambito dove sia possibile impiegare una sorta di accozzaglia di parole che spesso si stenterebbe definire come versi. Oggi si pensa, appunto, che essere ‘poeta’, significhi esprimere in pseudo-versi (scalzato ab imis fundamentis l’antico sistema formale) i pensieri più strampalati, massime se tristi e malinconici. La pseudo-arte contemporanea infatti è profondamente infelice.

   Affossata l’epica tradizionale, si è diffusa ed imposta come unica ed esclusiva forma narrativa il romanzo. Protagonista del romanzo moderno, non è più l’eroe o il semidio classico, ma il Renzo Tramaglino manzoniano, il disperato morto di fame siciliano di Verga, l’immorale Sperelli del Piacere, fino all’uomo senza qualità dei romanzi di Italo Svevo, o i protagonisti dei racconti di Moravia, per approdare alla parapornografia che oggi va per la maggiore, o al romanzo minimalista, costruito sul nulla. Quale abisso con il passato!

   Storicamente la poesia classica italiana nasce col Dolce Stil Novo (sul finire del XIII secolo) e si chiude con il movimento ‘neoclassico’ fiorito tra la fine del ‘700 e gli inizi del secolo successivo.

  Tanto quanto la letteratura italiana contemporanea rappresenta la variante provinciale e di risulta di un movimento universale che ha il suo centro altrove, e di cui essa non rappresenta che una appendice di scarsa rilevanza, altrettanto per secoli la poesia italiana è stata la prima letteratura dell’Occidente.

   Questo indiscutibile primato deriva dalla quasi fanatica e pervicace convinzione che il vero fondamento di essa fosse l’imitazione del modello classico greco-romano.

   Nessun’altra civiltà letteraria ha perseguito con tanta feroce determinazione quest’idea. La storia della nostra poesia, infatti, non è altro, fino alla sua fine, che una continua, insistita, reiterata renovatio del classicismo.

   L’Alighieri fece di Virgilio, simbolo ad un tempo della ragione naturale e della classicità, il suo mentore nella salita verso il Paradiso. Petrarca informò la perfezione formale dei versi del Canzoniere e dei Trionfi a quello che considerava lo spirito classico. Gli umanisti giudicavano barbari i loro predecessori perché troppo poco impregnati dei modelli antichi. Il Rinascimento risuscitò la tragedia, il genere classico per eccellenza, introducendo con la composizione in versi endecasillabi sciolti (senza rima) la perfetta versione italiana dell’esametro eroico greco-romano. Senza l’importantissima innovazione non avremmo avuto, né Shakespeare (che ambientò larga parte delle sue opere in Italia), né la tragedia eroica francese del XVII secolo, né il siglo de oro spagnolo.

   Che dire di Torquato Tasso?

   Nella Gerusalemme Liberata seppe fondere e far rivivere classicamente i grandi esempi greco-romani di Omero e Virgilio, mentre nel Mondo Creato (ultimo misconosciuto e disprezzato capolavoro della poesia classica cristiana) gareggiò con successo col De Rerum Natura di Lucrezio. Milton lesse i versi di questo capolavoro nell’originale e ne trasse ispirazione per il suo Paradise lost.

   L’influenza di Petrarca sulla letteratura occidentale è talmente imponente da aver dato origine ad un vero movimento letterario, il ‘petrarchismo’, mentre Tasso fu senza dubbio l’autore più popolare dell’epoca moderna, ispiratore di musicisti e pittori. Goethe ricorda che a Venezia i gondolieri recitavano a memoria intere ottave della Liberata per i turisti.

   Il barocco non fu da meno. Le tragedie del Della Valle o di Carlo de’ Dottori riflettono a pieno lo sforzo continuo di adeguarsi ai grandi esempi dell’antichità. Alla fine del ‘600, sempre in nome del ritorno ai classici, venne fondata a Roma l’Accademia d’Arcadia, che, guarda caso, s’intitolò da una regione della Grecia antica, e annoverò, assurgendo a fama europea, tra i suoi associati numerosi sovrani, come Giuseppe II d’Asburgo e Carlo III di Borbone. Suo intendimento era quello di riportare al centro della letteratura null’altro che lo studio dei classici! La Merope di Scipione Maffei, edita nel 1713, la ristampa, sempre ad opera del grande letterato veronese, delle principali tragedie italiane, la messa in scena delle stesse da parte della compagnia di Luigi Riccoboni, il cosiddetto teatro ‘gesuitico’, vanno tutte nel senso di un estremo radicamento nel modello della poesia tradizionale.

   Mentre Goethe in gioventù imparava a memoria le composizioni del Chiabrera, Metastasio a Vienna succedeva ad Apostolo Zeno come poeta cesareo. Sì! Il poeta ufficiale della corte imperiale non poteva essere, ancora nel XVIII, altri che un italiano!

   Che dire dell’ultimo grande movimento culturale che l’Italia ha dato all’Europa, passato alla storia come Neoclassicismo? Ancora una volta l’unico riferimento possibile per poeti ed artisti degni di questo nome erano i Classici greco-romani ed italiani. Al Neoclassicismo infatti dobbiamo, per così dire, il canto del cigno della poesia italiana, ovvero l’ineguagliata traduzione di Vincenzo Monti dell’Iliade omerica.

   Questa che appare oggi una stupefacente supremazia, si giustificava per l’incomparabile perfezione della nostra poesia. Fin dalla Divina Commedia infatti si era venuta lentamente formando una lingua poetica, specie di lingua sacra, che si adattava perfettamente al sistema metrico italiano, fondato sul verso endecasillabo. Questo sistema formale, che giunse a compimento nel XVI secolo, completamente separato dalla lingua colloquiale (nessuno parlava quello che oggi chiamiamo ‘italiano’) si era arricchito e sviluppato coerentemente ad un unico principio ispiratore, quello dell’imitazione del modello classico.

   In questa sorta di hortus conclusus non avevano accesso vocaboli stranieri, se non mediati da una sapiente depurazione classicista, che nel giro di poco ne faceva dimenticare la vera origine. Quella lingua era mossa da un unico motore, quel fenomeno che potremmo definire ‘latinizzazione’ o ‘rilatinizzazione’. La parola di uso volgare, che in parte aveva perduto il ricordo dell’origine latina o non lo aveva affatto, veniva ripresentata con una nuova veste che la faceva rassomigliare ad una antica e maestosa matrona. I latinismi veri e propri già in Dante si trovano quasi ad ogni verso.

   Questo linguaggio richiedeva nel lettore, non solo una conoscenza non superficiale dei nostri classici, ma una discreta dimestichezza con la storia, la letteratura e la lingua latina e greca, la mitologia classica, la Bibbia, la teologia cattolica, l’astronomia, l’astrologia, la filosofia classica, il diritto romano, quello feudale, quello canonico, la storia della Chiesa, del Sacro Romano Impero ecc.

   Si comprende bene che con l’imposizione nelle scuole italiane a partire dagli anni ’60 del secolo scorso di una ratio studiorum che ha confinato tutto in una volta, storia antica, religione, filosofia classica e lingue greca e latina nel sottoscala, è anche stata tagliata alla radice non solo la possibilità che quei capolavori possano essere imitati dai contemporanei, ma semplicemente che possano essere letti e compresi.

Il classico è immortale ed è l’unico futuro possibile.

Il Mondo Creato di Torquato Tasso. Un capolavoro dimenticato.

Padre del Cielo, e tu del Padre Eterno

Eterno Figlio, e non creata prole,

Dell’immutabil mente unico parto;

Divina immago, al tuo divino esempio

Egual; e lume pur di lume ardente:

E tu, che d’ambo spiri, e d’ambo splendi,

O di gemina luce acceso Spirto,

Che se’ pur sacro lume, e sacra fiamma,

Quasi lucido rivo in chiaro fonte,

E vera immago ancor di vera immago,

In cui se stesso 'l primo esempio agguaglia,

(Se dir conviensi) e triplicato Sole,

Che l'alme accendi, e i puri ingegni illustri:

Santo don, santo messo, e santo nodo,

Che tre sante persone in un congiungi:

  

                Così inizia, con questa funambolica invocazione della SS. Trinità, Il Mondo Creato, l’ultimo capolavoro di Torquato Tasso, che vide la luce solo dopo la sua morte. La prima edizione a stampa è infatti del 1608. Il Mondo Creato è forse l’opera della nostra letteratura classica che ha subito la più terribile delle sorti. Disprezzato, ignorato, vilipeso dalla critica romantica (De Sanctis, Carducci, Croce) solo nel corso del XX secolo ha attirato l’attenzione degli studiosi, che tuttavia, pur in una generale rivalutazione e riconsiderazione, non sono mai riusciti a toglierle totalmente di dosso quel pesante e ingiusto (pre)giudizio. Quello che appare come uno dei più portentosi poemi della lettura classica europea, infatti, era troppo in antitesi con i concetti iconoclasti e anti-tradizionali del Romanticismo per poter scampare alla sua furia distruttiva. La nuova letteratura rivoluzionaria abbisognava di una lettura ‘modernista’ del passato nell’infeconda ricerca di chissà quali antesignani. Tra le vittime più illustri di questa artificiosa e falsa rilettura (contrabbandata per critica) vi è senza dubbio Torquato Tasso e la sua opera. L’odio metafisico del Romanticismo ateo e sentimentale inventò dunque il ‘mito’ di Tasso, poeta incompreso, genio ante litteram, prigioniero del fanatismo inquisitorio controriformista, incapace, a causa appunto di quelle catene, d’esprimere appieno la sua personalità languida, introversa e sensuale. L’epica di Tasso, in questa folle lettura, non era altro che un paravento, un pretesto per celare sotto forme classiche e tradizionali ben altre inquietudini. Tasso – continua la leggenda nera – si consumò in questo sforzo bipolare. Ebbe così un rapido declino che dai capolavori giovanili (Aminta e Gerusalmemme Liberata) lo precipitò ben presto verso una morte precoce (si spense a Roma poco più che cinquantenne nel 1595) e ad un prematuro inaridimento artistico, come testimonierebbero la tragedia Il Re Torrismondo, lo stanco rifacimento della Liberata, ovvero la Gerusalemme Conquistata e soprattutto il poema in endecasillabi sciolti che Tasso compose poco prima di morire, Il Mondo Creato. Senza considerare che Re Torrismondo è una tragedia di altissima eloquenza e rara potenza drammatica, e che la Gerusalemme Liberata è il più grande poema epico della letteratura cristiana, è proprio la vicenda del Mondo Creato che sconquassa ab imis fundamentis la fola romantica. Questo poeta preteso immaturamente vecchio, debole e dimesso, in preda alle sue maniache fobie, riuscì a comporre un opera suddivisa in sette canti, corrispondenti ai sette giorni della Creazione, di poco più di 8800 versi! La critica del ‘900 ha iniziato a scandagliare così (forse presa da senso di colpa per l’ingeneroso trattamento riservato dallo ‘stupido’ Ottocento verso uno dei nostri maggiori poeti) il tessuto dottrinale di quest’opera, senza però ancora giungere a intravvederne il fondo, tale è l’abnorme substrato culturale sotteso all’incredibile poema. Ultimo genio universale della nostra poesia classica, Tasso – in gara con il De Rerum natura di Lucrezio – nutre e sostenta la sua opera di un tessuto formidabile di teologia, mitologia, storia, letteratura, geografia, astronomia e fisica, che lascia il lettore moderno stupefatto, sconcertato e in un certo senso travolto. I versi endecasillabi si susseguono nitidi e levigati, sempre piani, sempre perfetti (come è nello stile di Tasso) celando sotto questa loculenta eloquenza le profondità di citazioni le più disparate. Quale memoria inverosimile doveva possedere questo poeta, che passò la vita percorrendo in lungo e in largo l’Italia, quasi senza fissa dimora, alla ricerca affannosa di libri. Quale potenza creatrice in quei versi! Una volta superata la difficoltà di un eloquio arcaicizzante e sostenuto, presa dimestichezza con le fondamentali questioni implicate nel dogma della creazione del mondo e con il testo biblico, che è il soggetto e la guida dell’opera tassiana, scortati da una buona edizione annotata come quella recente di Bruno Basile per la Salerno Editrice, si riesce finalmente ad entrare in questo hortus conclusus della poesia italiana. Tutto vi spira perfezione formale e vero spirito cattolico, che non poteva che suscitare il fastidio e il dispetto di letterati cialtroneschi come Giosué Carducci. Già, perché l’ultima grande opera originale della poesia classica italiana non ha nulla di moderno! Anzi è quanto di più classicista, da un punto di vista formale, e cattolico, da un punto di vista contenutistico, si possa immaginare. Si tratta infatti di un poema didascalico in endecasillabi sciolti (quindi non in rima) esemplato sul modello dell’opera lucreziana, che descrive la nascita del mondo e dell’universo sulla traccia della narrazione biblica. È certamente un testo difficile, aristocratico, che – come Tasso accenna più volte – si rivolge agli alti ingegni, tale ne è la ricchezza dei rimandi e delle dotte citazioni, che richiedono nel lettore una attenzione continua, che scoraggerà certamente i più superficiali. L’aura classica dei versi, impregnati di una grazia sostenuta e levigata, le metafore, le circonlocuzioni usate per esprimere concetti e figure tratte dal mondo animale e vegetale, dimostrano in Tasso un consumato artista al vertice della sua creatività. Si pensi che solo recentemente – nel 2006! – è stato edito un testo critico del MC che tenesse conto di tutti i manoscritti esistenti. Si pensi cha ad oggi non possediamo l’Opera Omnia di questo genio assoluto, forse il poeta più celebre e celebrato della sua epoca e uno dei maggiori dell’intera letteratura occidentale. Aveva – ed ha – però un non trascurabile difetto: era un poeta classico, era un devoto cattolico.

Consigliamo quindi la lettura di quest’opera immortale.

Edizioni consigliate:

1) Torquato Tasso, Aminta, Il Re Torrismondo, Il Mondo Creato, Roma, Salerno Editrice, 1999, a cura di B. Basile. Opera di piccolo formato, ma pregevole per l’essenziale commento in calce.

2) T. Tasso, Il Mondo Creato, Alessandria, Edizioni Dell’Orso, 2006, a cura di P. Luparia. Opera puramente filologica senza alcun commento contenutistico, ma che offre al volenteroso lettore il testo nella sua purezza.

Come exemplum pubblichiamo qui a fianco un brano del Quinto Giorno, dedicato all’araba Fenice.

http://books.google.it/books?id=wHIScRdYoagC&printsec=frontcover&dq=tasso+mondo+creato&hl=it&sa=X&ei=8CCBUcvOEMLZPOjzgfAB&ved=0CDwQ6AEwAQ#v=onepage&q=tasso%20mondo%20creato&f=false

La Fenice

(dal Mondo CreatoGiorno Quinto - vv. 1279-1590)

di Torquato Tasso

 

In questo celebre brano del Mondo Creato il poeta, dopo aver a lungo descritto la provvidenziale vita e attitudine dei volatili, la loro puntuale sottomissione alla legge e al comando divino e come anche in essi, come in tutto il Creato, si rifletta e risplenda alla perfezione il volere di Dio, autore e signore della Natura, sul finire del canto, innalzando vieppiù il tono e lo stile, celebra il mitico uccello dell’araba Fenice.

Riprendendo e condensando in una summa finale i precedenti illustri di Lattanzio e Claudiano, Tasso interpreta misticamente la figura del mitico volatile orientale, che rinasce dalle sue ceneri, come simbolo e figura di Cristo Risorto.

È uno dei vertici della poesia tassiana, e non solo del Mondo Creato. Gli endecasillabi sciolti, intarsiati con purezza e apparente semplicità, scolpiti nella perfetta trama dei rimandi, delle allitterazioni, degli enjembement, celano la consumata e inarrivabile maestria di uno dei massimi poeti dell’Occidente.

Or a te mi rivolgo, e tu supremo
Fra gli altri onore avrai negli alti carmi,
Immortal, rinascente, unico Augello:
E questo fia quasi odorato rogo

Di chiare laudi, in cui la fama antica
Si rinnovi nel mondo, e l’ali spanda,
E per questo sereno e puro cielo
Lieta si spazi e gloriosa a volo,

A scherno avendo omai gli Arabi monti.

Dio, fra gli altri dipinti e vaghi augelli,
Quel dì, che prima dispiegar le penne
Per l’aria vaga al suon dell'alta voce,
Fe' la Fenice ancor, come si narra,
Se pur degna di fede é vecchia fama.
E’n sì mirabil forma il Padre eterno

Di mortal, rinascente, unico Augello
Figurar volle quasi il raro esempio
L’immortal, e rinato, Unico Figlio,
Che rinascer dovea, come prescrisse,
Quand’ei ne generò l’Eterno Parto.

Loco é nel più remoto ultimo clima
Dell’odorato e lucid’Oriente,
Là dove l'aurea porta al ciel disserra
Uscendo’l Sol, che porta in fronte’l giorno.
Né questo loco é già vicino all’Orto
Estivo, o pur all' Orto, onde si mostra
il Sol cinto di nubi a mezzo’l verno;
Ma solo a quello, ond’ei n’appare, ed esce
Quand’i giorni e le notti insieme agguaglia.
Ivi si stende negli aperti campi
Un larghissimo pian: né valle, o poggio
In quell'ampiezza sua dechina, o sorge.
Ma quel loco é creduto alzare al cielo
Sovra i nostri famosi orridi monti
Sei volte e sei la verde ombrosa fronte.
E quivi senza luce al Sole é sacra
Opaca selva: e con perpetuo onore

Di non caduche fronde é verde’l bosco,
Che l'ondoso Oceàn circonda intorno.
E quando dell'incendio i segni adusti
Nel ciel lasciò nel carreggiar Fetonte,

 Securo il loco fu da quelle fiamme.

E quando giacque in gran diluvio’l mondo

Sommerso, ei superò le orribili acque.

Né giungon quivi mai pallidi morbi,

O pur l’egra Vecchiezza, o l’empia Morte.

Non cupidigia, o fame infame d’oro,

Non scellerata colpa, o fiero Marte,

O pure insano amor di morte iniqua.

Sono l'ire lontane, e’l duolo e’l lutto,

E povertà d’orridi panni involta ,

E i mal desti pensieri, e le pungenti

Spinose cure, e la penuria angusta.

Quivi tempesta, o di turbato vento

Orrida forza’l suo furor non mostra.

Né sovra i campi mai l'oscure nubi

Stendono’l negro e tenebroso velo,

Né d'alto cade impetuosa pioggia;

Ma 'n mezzo mormorando un vivo fonte

Lucido sorge e trasparente e puro,

E d’acque dolci e cristalline abbonda ;

E ciascun mese egli si versa e spande,

Talché dodici volte’l bosco irriga.

Quivi alza rami da sublime tronco

Arbor frondosa, e non caduchi, e dolci

Pendono i pomi tra le verdi fronde.

Tra queste piante, e’n quella selva alberga

Appresso’l fonte l’unica Fenice,

Che della morte sua rinasce e vive:

Augello eguale alle celesti forme,

Che vivace le stelle adegua, e’1 tempo

Consuma, e vince con rifatte membra.

E come sia del Sol gradita ancella

ha questo da natura officio, e dono,

Che quand'in cielo ad apparir comincia

Sparsa di rose la novella Aurora,

E dal ciel caccia le minute stelle,

Ella tre volte e quattro in mezzo all'acque

Sommerge’l corpo, e pur tre volte e quattro

Liba quel dolce umor del vivo gorgo.

Poscia a volo s’innalza, e siede in cima

Dell’arbore frondosa, e quinci intorno

La selva tutta signoreggia e mira:

Ed al nascer del Sole indi conversa,

Del Sol già nato aspetta i raggi e’l lume.

Ma poi che l'aura di quel lucid'auro,

Onde fiammeggia’l Sol, risplende e spira,

A sparger già comincia in dolci modi

il sacro canto: e la novella luce

Colla mirabil voce affretta e chiama;

A cui, voce di Cirra, o di Parnaso

Dolce armonia non si pareggia in parte,

Né di Mercurio la canora cetra

L’assembra, né morendo il bianco cigno.

Ma poi che Febo del celeste Olimpo

Trascorre i luminosi aperti campi,

E per quell'ampio cerchio intorno é volto,

Ella tre volte ripercossa al petto

L'ali d'oro e dipinte, al Sole applaude

Con non errante suon la notte e'l giorno.

Ella medesma ancor parte, e distingue

L'ore veloci, e quell'accesa fronte,

Venerata tre volte, alfin si tace,

Pur come sia del sacro oscuro bosco,

E di que' tenebrosi ed alti orrori

Sacerdote solinga, a cui son conti

I secreti del Cielo e di Natura,

Però di riverenza e d’onor degna.
Ma poi, forniti cento e cento lustri,
Nella vetusta età più grave e tarda,
Ella, che già passare a volo i nembi
Poteva, e le sonore altre procelle,
Per rinnovar la stanca vita e’l tempo,
Chiuso e ristretto pur da spazi angusti,
Fugge del bosco usato il dolce albergo .
E, di rinascer vaga, i lochi sacri
Addietro lascia, e vola al nostro mondo,
Ove ha suoi regni l’importuna morte.
E già drizza invecchiata’l lento volo
In quella di Soria famosa parte,
A cui diede ella di Fenice il nome.
E di selve deserte ivi ricerca
Per non calcate vie secreta stanza,
E si ricovra nell’occulto bosco.
Et allor coglie dell’aereo giogo
Forte palma sublime, a cui pur anco
Comparti di Fenice il caro nome,
Cui romper non potria co’ feri denti
Serpe squammosa, o pur augel rapace,
Od altra ingiurïosa orrida belva.
E chiusi allor nelle spelunche, i venti
Taccion fra cavernosi orridi chiostri,
Per non turbar co' lor torbidi spirti
Del bell’aer purpureo il dolce aspetto.
Né condensata turbo i vani campi
Del ciel ricopre, et al felice Augello
Toglie la vista de’ soavi raggi.
Quinci il nido si fa: sia nido o tomba
Quello in cui pere, acciò rinasca e viva
L’Augel, che di se stesso è padre e figlio,

E se medesmo egli produce e cria.
Quinci raccoglie dell’antica selva
I dolci succhi, e' più soavi odori,
Che scelga il Tiro, o l’Arabo felice,
O Pigmeo favoloso, od Indo adusto,
O che produca pur nel molle grembo
De’ Sabei fortunati aprica terra.
E quinci l’aura di spirante amomo
Colle sue canne, e’l balsamo raguna;
Né cassia manca, o l’odorato acanto,
Né dell’incenso lagrimose stille,
E di tenero nardo i nuovi germi,
E di mirra v’aggiunge i cari paschi;

Sparge poi colla bocca i dolci succhi
Intorno esovra alle sue proprie membra,
Quando repente il variabil corpo,
E le già quete membra alluoga e posa
Nel vital letto del felice nido:
E nel falso sepolcro ardente cuna
Al suo nascer prepara anzi la morte.
Ivi l’esequie sue si fa morendo:
E debol già con lusinghieri accenti
Saluta il Sole, anzi l’adora, e placa,
E mesce umil preghiera a l’umil canto,
Chiedendo i cari incendi, onde risorga
Col nuovo acquisto di perpetua forza.
Fra vari odori poi l’alma spirante
Raccomanda al sepolcro, e non paventa
L’ardita fede di sì caro pegno.
Parte di vital morte il corpo estinto
S'accende, e l'ardor suo fiamme produce,
E del lume lontan concepe i1 foco.
Ond'egli ferve oltra misura, e flagra,

Lieto del suo morir, perché veloce

Al rinascer di nuovo egli s’affretta.

Splende quasi di stelle ardenti’l rogo,

E consuma il già lasso e pigro veglio.

La Luna il corso suo raffrena e tarda,

E par che tema in quel mirabil parto

Natura, faticosa e stanca madre,

Che non si perda l’immortale Augello;

Ma di gemina vita in mezzo il foco

Posto, il dubbio confin distingue e parte.

Nelle ceneri aduste alfin converso,

Le sue ceneri accolte egli raduna

In massa condensate, e quasi in vece

È l'occulta virtù d'interno seme.

E quinci prima l'animal ci nasce,

E 'n forma d'ovo si raccoglie in giro,

Poi si riforma nel primier sembiante:

E dalle nuove sue squarciate spoglie

Alfin germoglia l'immortal Fenice.

Già la rozza fanciulla a poco a poco

Si comincia a vestir di vaga piuma,

Qual farfalla talvolta, a’ sassi avvinta

Con debil filo, suol cangiar le penne.

Ma non ha per lei cibo il nostro mondo:

Né di nutrirla alcun si cura intanto;

Ma celesti rugiade intanto liba,

Dall'auree stelle, e dall'argentea Luna

Cadute in cristallina e dolce pioggia.

Queste raccoglie, e fra ben mille odori,

Sin che dimostri il suo maturo aspetto

Nelle cresciute membra, indi si pasce.

Ma quando giovinetta omai fiorisce,

Fa ritorno volando al primo albergo.

E quel ch'avanza del suo corpo estinto,

E dell’aduste e’ncenerite spoglie,

Unge di caro e d’odorato succo,

In cui balsamo solve e’ incenso e mirra,

E con pietosa bocca indi l’informa,

E tondo'l fa, siccome palla o spera:

E portandol co’ piedi, al lucid’Orto

Si rivolge del Sole, e’l volo affretta.

E l’accompagna innumerabil turba

D'augei sospesi, e lunga squadra e densa;

Anzi esercito grande intorno intorno

Fa quasi nube, e il volator circonda.

Né di tanti guerrieri alcuno ardisce

Al peregrino Duce andare incontra;

Ma dell'ardente Re le strade adora.

Non il fiero falcone ardita guerra

Gli move, o quel, ch’i folgori tonanti

(Com'è favola antica) al ciel ministra.

Qual le sue barbaresche orride torme

Scorgea dal fiume Tigri il Re de’ Parti;

di prezïose gemme, e d’aurea pompa

Altero, e di corona il crine adorno,

Purpureo il manto, ch’è dipinto e sparso

Dall’ago di Soria di perle e d'oro,

E col fren d'oro al suo destrier spumante

Regger soleva il polveroso corso

Per la città d’Assiria alto e superbo,

Ov'ebbe fortunato et ampio impero:

Tale ancor va, meraviglioso in vista,

L'augel rinato, e con reale onore

E real portamento i vanni ei spiega.

Il color è purpureo, onde somiglia

Il papavero lento, allorch'al cielo

Le sue foglie spargendo al Sol rosseggia.
Di questo, quasi velo, a lui risplende
il collo, la cervice, il capo e’1 tergo.
Sparge la coda, che di lucid'oro
Rassembra, e d'ostro poi macchiata e tinta.
Nelle sue penne ancora orna e dipinge,
Pur come in rugiadosa e curva nube,
L'arco celeste, in cui si varia e mesce,
Verdeggiante smeraldo ai bianchi segni,
Et agli altri cerulei e vaghi fiori.
Ha duo grandi occhi, eguali a duo giacinti,
E riluce da lor vivace fiamma;
E pur gemma somiglia i1 rostro adunco.
La testa le circonda egual corona
Come la cinge al Sol co’ raggi ardenti.
Son le gambe squammose e d’or distinte,
L’unghie rosate, e la sua forma illustre
Tra quella del pavon mista simiglia,
E dell’augel, ch’in riva al Fasi annida.
Grande é così, ch'appena augello, o fera
Nata in Arabia sua grandezza agguaglia;
Pur non é tarda, ma veloce e pronta,
E con reale onor nel ratto volo
La regia maiestate altrui dimostra.

Del verde Egitto una cittate antica
Ne’ secoli primieri al Sol fu sacra:
Quivi sorger solea famoso Tempro
di ben cento colonne altero e grande,
già svelte dal Tebano orrido monte;
E quivi, com’è fama, il ricco fascio
Ripor solca sovra i fumanti altari:
E’l caro peso, destinato al foco,
Alle fiamme credea tre volte e quattro,

Adorando del Sol l'ardente imago.

Fiammeggia il seme acceso, e’1 sacro fumo

Con odorate nubi ondeggia e spira,

Talch'egli aggiunge agli stagnanti camp

Di Pelusio, e spargendo odori intorno,

di sé riempie gli Etïopi e gl’Indi.

Meravigliando alla mirabil vista

Tragge l'Egitto, e’l peregrino Augello

Lieto saluta, e festeggiando onora.

Repente è la sua forma in bianchi marmi

Scolpita, e in lor segnato il nome e'1 giorno.

O fortunato, e di te padre e figlio,

Felice Augello, e di te stesso erede,

Nutrito, e nutritor, cui non distingue

II vario sesso, e lunga età vetusta

Non manda, come gli altri, al fine estremo:

Non cangia indebolito, e van dissolve,

Né Venere corrompe e’l suo diletto,

Cui di Venere in vece è lieta morte,

Onde rinasci poi l'istesso et altri,

E colla morte, immortal vita acquisti.

Tu, poi che la vecchiezza i mari e i monti

Cangiato ha quasi, e varïato il mondo,

Perpetuo ti conservi, e quasi eterno,

A te medesmo ognor pari e sembiante.

E tu sei pur del raggirar del tempo

E de' secoli tanti in lui trascorsi,

di tante cose, e di tante opre illustri

Sol testimonio, o fortunato Augello:

E felice via più, perché a noi mostri,

Quasi in figura di colori e d'auro,

L'Unico Figlio del suo Padre Iddio,

Dio, come’l Padre, a lui sembiante epari.

E la natura col tuo raro esempio
Insegna pure all’animosa mente
(S'ella dubita mai) com’Ei risorga
Dalla sua morte, e dal sepolcro eterno.
E benchè nostra pura, e 'nvitta fede
Abbia lume più chiaro, onde c’illustri,
Te non disprezza, e con perpetuo onore
Il tuo bel nome al suo Fattor consacra,
Ch'è sommo Sole, onde ha sua luce il Sole. 

BIBLIOGRAFIA

Per saperne di più sulla Rivoluzione dell'arte e della poesia moderna si consigliano queste letture fondamentali:

 

1. Hans SEDLMAYR, Perdita del centro. Le arti figurative del XIX secolo e XX secolo come simbolo e sintomo di un'epoca, Torino, Borla Editore, 1967;

2. Hans SEDLMAYR, La rivoluzione dell'arte moderna, Milano, Garzanti, 1971;

3. Hans SEDLMAYR, Arte e verità. Per una teoria e un metodo della storia dell'arte, Milano, Rusconi, 1984.

 

Per conoscere le regole della metrica italiana si consiglia:

 - W. TH. ELWERT, Versificazione italiana dalle origini ai giorni nostri, Firenze, Le Monnier, 1989. 

Il Signore degli Anelli: classico o romantico?

Il Signore degli anelli di J.R.R. Tolkien.

Opera all’insegna della tradizione o della rivoluzione?

di Nicola Cavedini

Chi scrive si è dato la pena di leggere per intero il voluminoso romanzo che ha reso celebre lo scrittore inglese John Ronald Reuel Tolkien (1892-1973): Il Signore degli anelli. È stata una lettura faticosa per la mole dell’opera, ma utile per comprenderne lo spirito. Il romanzo di Tolkien, infatti, dopo il successo mondiale della versione cinematografica, ha scatenato una vera propria moda trasversale alle varie ideologie, che trova particolare ansa a destra anche in certi ambienti cattolico-tradizionalisti. Chi scrive intende verificare, alla luce della concezione tradizionale dell’arte, se l’entusiasmo è giustificato o meno. La domanda, come già indicato nel titolo di questo breve intervento, è dunque: opera all’insegna della tradizione o della rivoluzione? Il romanzo, come genere letterario, è la derivazione e degenerazione moderna del poema epico classico. Nell’antichità insigni esempi di poesia epica furono i capolavori dell’ellenico Omero (Iliade ed Odissea), quelli del romano Virgilio (Eneide) e in epoca cristiana la celebre Chanson de Roland e la Gerusalemme Liberata di Torquato Tasso. A suo modo Il Signore degli anelli vuole essere un’opera epica. In questo sembrerebbe discostarsi molto dal romanzo del ‘900, caratterizzato da uno stile spesso colloquiale e da un contenuto più o meno triviale. L’opera di Tolkien, infatti, presenta alcune caratteristiche di quell’insigne genere letterario. L’intreccio avventuroso è collocato in una sorta di medioevo cavalleresco. Vi compaiono infatti principi, re, cavalieri, maghi, nani, elfi, anelli incantati ecc. Lo scontro tra il bene e il male è delineato con nettezza. A prima vista il testo tolkieniano sembra soddisfare in pieno una visione tradizionale dell’arte epica. Tuttavia la lettura del libro, almeno per chi è abituato a frequentare i grandi modelli classici, lascia un senso d’insoddisfazione e inquietudine. Il Signore degli anelli – questo sembra il quesito centrale – è un’opera classica o romantica? L’opera d’arte romantica è quella dominata dai principi rivoluzionari. La Rivoluzione scristianizzante che a partire dal secolo XVI ha investito la civiltà cristiana per distruggerla, ha anche travolto la concezione tradizionale dell’arte. È soprattutto a partire dall’epoca della Rivoluzione francese che la nuova arte rivoluzionaria, che definiamo romantica, ha preso il sopravvento. Tale supremazia, purtroppo, non è ancora tramontata.

Arte classica

Aristotele nella sua celebre Poetica ha indicato con somma precisione le note distintive del classico nell’arte. L’arte tradizionale si fonda sul principio della mimesis o imitazione della natura. Questa è la norma fondamentale d’ogni vera opera d’arte. Questa è la pietra di paragone per sceverare il bello (inteso platonicamente come splendore del vero e del buono) dal piccante, dal fantastico, dall’insolito, dal pittoresco, insomma dal romantico. Il filosofo di Stagira costata che ogni vera opera artistica ‘imita’ in qualche modo la natura. Che cosa intende, però, Aristotele con tale termine? Non certamente la natura ‘naturalisticamente’ intesa, quanto la natura umana nella sua pienezza e verità. L’arte deve quindi essere ancorata alla verità, o meglio, come s’esprime il filosofo greco, al verosimile. L’arte è un valore spirituale imprescindibile di ogni vera civiltà. Essa tuttavia, a differenza di quanto credono gli autori romantici, non ha un rilievo assoluto, ma è sottomessa ad una gerarchia. Il principio aristotelico esprime proprio tale idea gerarchica. L’ispirazione, la fantasia e l’abilità formale dell’artista non è senza regole, senza confini, senza limiti, se non quelli stabiliti dall’artista medesimo. Il verisimile e l’imitazione della natura sono appunto il confine che discrimina il classico dal romantico. Quando un artista fuoriesce e travalica queste frontiere cade nella non-arte. L’arte, sempre per Aristotele, infatti, proprio perché vincolata alla mimesis, ha anche un fine pedagogico e didascalico. L’arte classica infatti ha un modo tutto suo, attraverso il bello, di condurre l’uomo alla verità. Arte e verità sono sorelle, e l’una non può andare dall’altra disgiunta.

L’arte autonoma della Rivoluzione

Il principio che muove la Rivoluzione è al contrario quello dell’autonomia e indipendenza dell’uomo. La superbia è la passione disordinata che si sottende a tale falso concetto. L’autonomia e assoluta indipendenza nell’ambito religioso ha prodotto il Protestantesimo, che sottopone al ‘libero esame’ individuale la determinazione del vero religioso. La tradizione più che millenaria della Chiesa Cattolica è rigettata e il singolo fedele, reso autonomo e libero, si erge solitario davanti a Dio, da pari a pari. La Rivoluzione francese ha applicato la medesima idea alla politica. Tutti gli uomini sono eguali davanti allo stato, perché sono liberi ed autonomi. L’autorità politica non deriva da Dio, e non ha alcun limite nel diritto naturale, conoscibile razionalmente da ogni uomo. L’uomo assoluto (ab solutus=sciolto) fa parte per se stesso, libero di creare quella società, quello stato, quella famiglia, che crede in coscienza come vera, poiché è la coscienza, e non l’oggettivo essere delle cose come volute da Dio, l’ultimo giudice del retto e del vero. Tale erronea concezione è stata anche applicata all’arte. L’artista romantico è il genio, il sacerdote della religione dell’arte. L’arte non ha alcun legame esterno con la società, né interno con la tradizione artistica. Il poeta, il musicista, il pittore si librano senza vincoli in un regno ove domina solo la loro fantasia e abilità. Non v’è più alcun committente da cui dipendere, né alcuna tradizione formale da rispettare. L’idea dell’autonomia e indipendenza assoluta dell’arte, ha condotto all’incomunicabilità dell’arte. L’uomo contemporaneo è estraneo all’arte del suo tempo. Chiunque sia sano di mente preferisce ascoltare un brano di musica barocca, piuttosto che una sinfonia dodecafonica, o un pezzo di musica contemporanea eseguito col sintetizzatore. Perché l’arte barocca è più comprensibile e familiare agli orecchi di un uomo del XXI secolo piuttosto che l’ultima trovata di Karlheinz Stochhausen? Perché la musica di Bach è vera arte classica, mentre quella di Stockhausen appare la trovata più o meno geniale di un eccentrico. Quando Marcel Duchamp – uno dei più singolari esteti del movimento d’avanguardia di inizio ‘900 – collocando un orinatoio all’interno di un museo, ha affermato che da quel momento era divenuto un’opera artistica, ha colto nella sua purezza il nuovo spirito dell’arte rivoluzionaria. L’artista-sacerdote-dio – come il re Mida – slegato da qualsiasi limite tecnico e contenutistico, crea l’arte ex nihilo. Così anche i suoi divini escrementi possono divenire opera d’arte al pari di una cattedrale romanica o del Mosè di Michelangelo. Andrea Manzoni fece proprio questo. Inscastolò le sue feci in eleganti barattoli con scritto sull’etichetta: Merda d’artista. Lo sterco del genio – si sa – è molto più fragrante di quello della gente comune. Quei barattoli andarono a ruba nei salotti-bene della Milano dei primi anni ’60! Questi esempi sono la logica e coerente applicazione nell’arte del falso principio d’autonomia. L’artista infatti – come qualunque uomo – non è autonomo, ma un ens ab alio. Dipende infatti in primo luogo da Dio, che lo ha creato e redento. Deve quindi rispettare e sottomettersi all’ordine delle cose come volute da Dio. I Dieci Comandamenti sono l’esplicitazione della legge morale naturale inscritta dal divino Legislatore nel cuore di ogni uomo. L’uomo è libero, a sue spese, di dar retta o meno a tali precetti. Un giorno però ne risponderà. Dio infatti, istituendo quelle norme morali, vuole che gli uomini vi si sottomettano e vi obbediscano. Lascia però a ciascuno la libertà di farlo o meno. Quella società che rispetta la legge naturale crea anche una cultura conforme ad essa. L’artista è tenuto – come qualsiasi altro uomo – ad amare e rispettare la verità. Così anche le sue opere devono riflettere la tradizione culturale che rispetta la legge di natura. Facciamo un esempio per semplificare il discorso.

Omero e l’Iliade

Omero, il maggior poeta classico dell’antichità, ha ‘imitato’ perfettamente la tradizione culturale e la società greca dei suoi tempi. Ha infatti trasfuso nelle sue opere, soprattutto nell’Iliade, i valori spirituali e culturali che la resero rinomata, e che in gran parte rispettano la legge di natura. La sua abilità – ed in questo sta la sua eccellenza artistica – risultò dal saper esprimere con rara maestria quei ‘contenuti’ culturali, ancorati ad una secolare tradizione, che egli non pretese mai, né di modificare, né di ignorare, attraverso i mezzi formali che la cultura artistica del suo tempo metteva a sua disposizione. L’arte classica nasce, così, dal felice incontro di tre fattori: (a) una civiltà conforme al diritto di natura, che offre all’artista i ‘contenuti’ su cui esercitare la sua abilità formale; (b) una tradizione artistica conforme a quei contenuti, che il poeta può migliorare, ma da cui in fondo dipende; (c) l’abilità formale dell’artista. Omero condivideva totalmente gli assiomi della civiltà ellenica. Essi erano il suo limite e il suo convincimento. Accettò in pieno anche la tecnica formale, che quella civiltà gli metteva a disposizione, inserendosi consapevolmente in essa senza pretendere né di soppiantarla, né di estinguerla. Si potrebbe infatti smontare, per dir così, pezzo a pezzo il poema omerico (e v’è chi la fatto) per constatare quanto egli abbia dipeso nella versificazione, nelle figure retoriche, nell’impiego dei vocaboli ecc. da una consolidata e nient’affatto originale cultura letteraria. A ciò aggiunse la sua oggettiva abilità poetica. Solo quando questi tre fattori sono presenti, sorgerà come d’incanto il capolavoro. Se infatti l’artista è mediocre, non sarà in grado di trasfigurare con il suo linguaggio quei contenuti veritativi che la cultura del suo tempo gli offre, inserendosi malamente nella tradizione formale cui appartiene. Chiunque abbia un minimo di cultura letteraria può così apprendere le regole metriche del ‘sonetto’, e comporne qualcuno da dedicare all’amata. Altro però è giungere alla perfezione formal-contenutistica di Francesco Petrarca nell’esprimere i sentimenti di un innamorato. Petrarca tuttavia non ha inventato quella particolare composizione poetica in rima. Molte delle espressioni e delle figure retoriche che egli impiega nel suo Canzoniere nel dar forma ai suoi sentimenti d’innamorato sono vecchi di millenni. Eppure, tale è la sua abilità che la tradizione della poesia amorosa sembra rivivere sotto la sua penna. Leggete una poesia di Montale, premio Nobel per la letteratura del XX secolo, a parte la noia, vi domanderete attoniti che cosa voleva mai esprimere il ‘poeta’. In verità Montale scriveva solo per se stesso, senza alcun riferimento o in contrapposizione ad una tradizione culturale e formale; per questo egli è ‘incomprensibile’. Omero s’inscrive perfettamente nella società e nella cultura del suo tempo. Ne incarna gli ideali monarchici e guerrieri. I suoi idoli sono gli antichi eroi che a Troia hanno dimostrato al mondo la potenza e la superiorità dell’Ellade sulle genti barbare. I suoi campioni sono aristocratici che appartengono all’elite della nazione, praticano il mestiere delle armi, e credono nella religione tradizionale. Anche gli dei sono infatti co-protagonisti del suo poema. Omero, come gli uomini cui si rivolge, crede nella virtù, crede che la divinità guidi la sorte degli uomini; che esiste un aldilà dove la giustizia divina si riserva di esaminare i buoni e i cattivi. Insomma sia il lettore che il poeta condividevano il medesimo orizzonte culturale. Quando Omero ritraeva le gesta del Pelide Achille il suo ascoltatore sapeva perfettamente a chi il grande poeta si riferiva, conosceva le vicende della vita dell’eroe, le sorti dei suoi antenati e della sua discendenza. Noi sappiamo, dopo la venuta di Cristo, che parte di quei racconti di divinità e semidei erano fondati su opinioni erronee, erano menzogneri. Ma questo limite era il limite di tutta la civiltà classica greco-romana, che, non conoscendo la vera religione, credeva per vera la tradizione spirituale politeista. Questo non era un errore o un limite di Omero, ma di tutto il mondo classico. Omero credeva di dire la verità, solo si riservava di esprimerla da artista, ossia con un linguaggio formale sui generis, che non era né quello dello storico, né del cronista, né del giurista, né dello scienziato, e che condivideva con altri professionisti della parola che come lui si riferivano alla medesimo orizzonte culturale, e impiegavano i suoi medesimi strumenti, con una differenza: che Omero lo fece in maniera incomparabilmente migliore.

Arte rivoluzionaria: arte senza Dio e nemica dell’uomo

L’arte classica è profondamente ‘umana’, perché mostra l’uomo nella sua verità e interezza, soprattutto nelle sue relazioni con la virtù, il bello, lo spirito e la religione. Le opere d’arte classiche infatti mostrano l’umanità nella sua grandezza e nobiltà spirituale. L’uomo così è il ‘centro’ di ogni opera artistica degna di questo nome. Il Cristianesimo, dopo aver stabilito la sua supremazia sulla cultura occidentale, non ha modificato tale idea. Anzi, l’ha rafforzata e completata. Il fatto che Dio si sia incarnato ed abbia assunto la natura umana ha confermato la nobiltà e dignità dell’uomo, e la sua centralità rispetto al creato, anche se nella subordinazione al Creatore e Redentore dell’universo. Tale subordinazione e dipendenza però non ha fatto che esaltare la vera dignità dell’uomo, che gli deriva appunto dalla sua natura di essere creato buono da Dio, guastatosi per sua colpa, ed infine misericordiosamente redento dal suo Creatore. La venuta dell’Uomo-Dio sulla terra ha ancor più rafforzato la centralità dell’uomo redento. Certamente l’arte classica sa che l’uomo è indebolito dal peccato originale e inclinato al male. Ma la descrizione di ciò che è inferiore, malvagio e sordido, non è mai gratuita. Esalta anzi gli opposti, ossia il bene e la virtù. Così la pensavano pure gli antichi. La rappresentazione del male non era mai fine a se stessa. Nell’Iliade alla malvagità del gobbo Tersite, contrasta l’eroismo di Achille e la saggezza di Ulisse. Kalosxaiagathos dicevano i greci: il buono morale ha anche una sua bellezza esteriore. L’arte veramente classica con la sua perfezione formale e la nobiltà dei suoi contenuti partecipa a suo modo alla nobilitazione ed elevazione dell’uomo decaduto. Al cavaliere medioevale, che nella realtà cedeva talvolta alla tentazione di abusare della propria forza, l’epica cristiana additava quale modello l’eroismo di Orlando che s’immola nella lotta contro gli infedeli, o Goffredo di Buglione che conduce la crociata sacrificando le proprie ambizioni personali. L’arte tradizionale sa infatti che vi sono dei valori assoluti metafisici, che trovano in Dio la propria origine, che sono norma non solo alle azioni umane, ma pure alla creazione artistica. L’artista classico non può prescindere da tale idea. Constata, certamente, da un lato, l’elemento caduco, miserabile, peccaminoso insito in ogni uomo, ma avendo pure cognizione del fondamento metafisico della realtà, dell’esistenza di un bello assoluto che platonicamente ha la propria sede nell’Iperuranio, e cristianamente riposa in Dio, sa pure che è compito dell’arte ‘imitare’ e trasfondere nell’arte tale assoluto. L’arte rivoluzionaria, sotto vari pretesti, invece, è sempre ‘disumanizzante’. L’uomo è sempre ritratto e raffigurato in una visione incompleta e parziale. Questa incoerenza finisce sempre con lo svilire la natura umana. È un singolare paradosso: l’arte che ha proclamato l’indipendenza e autonomia assoluta dell’uomo ponendolo su di un trono che sfiora il cielo, e s’è definita orgogliosamente ‘antropocentrica’, ha dato del suo protagonista ed eroe la peggior raffigurazione che si potesse immaginare. Si è infatti distinta nell’avvilirlo, cogliendone con precisione le bassezze più sordide, le debolezze più ripugnanti. In alcuni settori artistici l’ha addirittura considerato indegno d’essere raffigurato (arte informale) e ne è stato bandito. Le arti figurative dell’800-900, ma la tendenza dura tuttora, fecero a gara nel rappresentarlo nella maniera più avvilente possibile. Dalle divinità classiche antiche, dall’eroe cristiano per eccellenza, che è l’Uomo-Dio o il santo, s’è lentamente scivolati, attraverso i ‘giocatori di carte’ cezanniani, le meretrici di Toulouse-Lautrec, i mentecatti di Munch, i volti sfigurati picassiani o futuristi, all’espulsione – cosa inaudita nella storia dell’arte – della figura umana dalla rappresentazione artistica. Sarebbe troppo lungo, anche se interessante, seguire questa vera e propria ‘discesa agli inferi’ della cosiddetta arte moderna. La letteratura ha seguito il medesimo indirizzo. Alla tragedia e all’epica, generi aulici e nobili della letteratura tradizionale, in cui l’uomo eroico, suo protagonista, si scontra con l’avverso destino o è chiamato a compiere azioni grandi e memorande, si contrappone, con la nascita e il diffondersi del romanzo nell’Inghilterra protestante de ‘700, la nuova ‘epica’ che ha come protagonista il borghese e il suo piccolo mondo dai limitati orizzonti. All’inizio del secolo XX, terminato il sussulto sentimentale della letteratura dell’800, l’inetto (Svevo), l’uomo senza qualità (Musil), l’indifferente (Moravia) diviene l’emblema caratteristico dell’epoca. Nei decenni successivi, in un ulteriore coerente degrado, la quotidianità sordida dell’uomo mediocre figlio della rivoluzione, con i suoi vizi e la sua indifferenza morale, è il vero protagonista della letteratura.

Il fondamento metafisico dell’arte classica

L’arte tradizionale si fonda sul diritto di natura. Crede cioè che vi sia una netta distinzione tra il bello e il brutto, tra il bene e il male, tra la virtù e il vizio, tra la verità e l’errore. Sa altresì che è dato all’uomo conoscere in concreto tale distinzione, ossia ciò che effettivamente è bello, e ciò che effettivamente è brutto ecc. Tale distinzione non è relativa, legata al trascorrere del tempo, immanente alla storia, ma ha una base metafisica e ultramondana, che riposa in Dio. Queste fondamenta metafisiche della realtà, che si appoggiano al Cielo (singolare paradosso) sono appunto quei limiti che l’artista non può superare, le colonne d’Ercole che non gli è dato oltrepassare. È una verità elementare: il bello è bello. Una civiltà che ingarbugli quei confini a bella posta, è malata spiritualmente e moralmente. Consapevole della natura metafisica del suo operare, l’artista classico ‘imita’ la natura nella sua eccellenza. Sa che v’è un’unità di fondo tra il bello, il bene e la verità. Come insegna Platone: pulchrum, bonum et esse convertuntur [bello, buono e vero coincidono]. Rompere questo nesso metafisico significa disgregare l’arte e cadere nell’eccentrico e nella non-arte. Questo assioma spiega perché nell’arte classica l’espressione del bello, suo fine diretto ed oggetto primario, implichi sempre anche un legame col bene, la virtù e la verità. Per questo gli antichi autori hanno più volte messo in evidenza il fine morale all’arte.

Aut prodesse volunt aut delectare poetae
aut simul et iucunda et idonea dicere vitae[1].

Così Orazio nell’Ars Poetica: il poeta deve esprimere in modo piacevole cose moralmente utili. Per questo l’opera artistica tradizionale eleva il fruitore e lo nobilita, perché il bello è il veicolo del bene e del vero. O per dirla col Tasso:

Sai che là corre il mondo ove piú versi
di sue dolcezze il lusinghier Parnaso,
e che 'l vero, condito in molli versi,
i piú schivi allettando ha persuaso.
Cosí a l'egro fanciul porgiamo aspersi
di soavi licor gli orli del vaso:
succhi amari ingannato intanto ei beve,
e da l'inganno suo vita riceve.[2]

FINE PRIMA PARTE - CONTINUA

IL GIUDIZIO FINALE DI TORQUATO TASSO

Il Giudizio Finale

(dal Mondo Creato, Canto VII, vv. 262- 432)

            

Tra i vertici della poesia classica religiosa, accanto alla Divina Commedia dell’Alighieri, spicca senz’altro il Mondo Creato, opera postuma di Torquato Tasso. Questo poema in endecasillabi sciolti appare come una compiuta cosmogonia cristiana. Mentre infatti il grande fiorentino costruì la sua portentosa poesia metafisica sul contrasto incessante tra l’Ordine di Dio in Cielo e il disordine (causato dal tralignamento peccaminoso dell’uomo) sulla terra, Tasso descrive, nel poema sacro dedicato alla Creazione, la perfetta obbedienza del cosmo all’impero e alla voce divina. Anche per lui, tuttavia, come per Dante, il contrasto è ancora una volta rispetto al disordine mondano operato dall’uomo ribelle. Inutile dire che la critica rivoluzionaria (De Sanctis, Croce, Carducci) se ha tentato una valutazione romantica del genio toscano, ha giudicato del tutto negativamente (ancora nella prospettiva romantica del genio stanco e deluso) l’ultimo capolavoro di Tasso. Solo la critica recente (seppur tardivamente) sta lentamente ricollocando il Mondo Creato nella sua corretta posizione di una delle più straordinarie prove non solo del grande scrittore d’origine bergamasca, ma dell’intera letteratura classica italiana.

In questo celebre passo dell’ultimo giorno, il Settimo, Tasso insinua una stupefacente descrizione del Giudizio Finale, ricordando a se stesso e al lettore che la ribellione permessa dal Creatore avrà un termine (nell’ottavo giorno simbolico dell’Eternità fuori del tempo) ove Cristo, giusto Giudice, ristabilirà per sempre, con la totale consumazione del mondo terreno, purificato dal fuoco, l’ordine eterno di luce, carità e giustizia, punendo eternamente i ribelli, e perennemente esaltando presso di sé i suoi sinceri seguaci. 

Insin che giunga spaventoso in vista

Quel che dee consumar la terra, e’l cielo

Settimo giorno, minacciato inanzi

Orribilmente. Allor le mura eccelse

di questa luminosa antica mole

Espugnate, faranno alte ruine.

E ‘l foco vincitor predando intorno

Gli umidi regni, e i già fumanti e negri

Campi della fervente arida terra,

Parrà che tutto abbia converso in fiamma:

Sì ché appena del mondo omai disfatto

Vedransi l’arse e ‘ncenerite spoglie ,

Quasi trofeo de la Giustizia eterna.

Ma nel principio dell’orribil giorno,

In aspettando i minacciati incendi,

Nozze non si faran, né liete pompe;

E non si cambieran le care merci

Fra l’Indo e’l Mauro, o fra lo Scita algente

E l’Etïopo anzi il timore adusto.

Né la coltura de’ fecondi campi

De’ mortali sarà studio, e fatica.

Ma d’un nuovo stupor la terra ingombra,

Attonita parrà, parran tremanti

Tutte l’opre di Dio create in prima,

Per l’improvviso e’ nsolito spavento.

E i giusti ancor della sentenza estrema

Timore avranno. Allora il padre Abramo

Temerà, non di foco o di tormento,

Ma del grado d’onore, a cui sortillo

La Providenza del suo Re superno:

E’n qual ordin de’ giusti a lui riserbe

La Giustizia divina i premi e’l loco,

O sia il primo, o’l secondo, o siasi il terzo .

E’l Re del Ciel fiammeggiando in alto  

Dimostrerassi in bianca nube accolto.

E come nube, ch’è squarciata, o velo,

I cieli a lui dinanzi aperti, e scissi

Vedransi rivelar l'alta possanza.

E mille appariran e mille ardenti

D'essercito divin falangi e squadre ,

E vedrassi ir vagando a nembo a nembo

Risplendendo la sù di luce e d'arme.

Fiammeggerà con l’oro il fino elettro

Entro le spaventose oscure nubi,

E più di tuoni spaventosi udransi

Terribilmente le canore trombe.

Crollati e scossi i bei stellanti chiostri

Tremar tutti vedransi al gran rimbombo.

Tremarà ne l’orror confusa, e vinta

La natura creata; avran temenza

Gli Angeli stessi, e riverenti in alto

Al fulminante Re staranno intorno.

Qual Re di Persi mai, d’Assiri o d’Indi,

Sì coronato fu d’orride schiere

Entro presa città, che’l foco e’l sangue

Correndo inonda, e orribilmente [e] ’ngombra,

E di recise membra, e di cosparte

Rüine il ferro ancor rïempie e colma?

O qual imago d’Ilïon superbo,

Che fu dal greco incendio arso e combusto,

Qual dell'imperïosa alta Cartago

Rüinosa caduta , o di Corinto,

O di Numanzia pur ruina e scempio ;

Qual di tutti , dico io, confusa e mista

Lagrimosa, sanguigna, orrida imago

Potrà rassomigliarsi al già distrutto

Entro a fumanti incendi, e vasto mondo,

Che di sé stesso a sé fia rogo e tomba?

Allor rapiti fiano a volo i giusti,

E le nubi saran carri volanti,

Che porteranli, e i duci Angeli eletti,

D’auriga in vece, al nubiloso carro

Ciascun farà veloce ed alto il corso.

Risplenderan come lucenti stelle

Allora i giusti. E dal gravoso pondo

Di lor peccati, e di lor colpe avvinti,

Cadranno i rei nel precipizio eterno

Oppressi: e non sarà ch’indi risorga

Alcun giammai da l’odioso incarco.

O grande, spaventoso, orrido giorno!

E fìa pur ver ch’abbia mattino ed alba?

Nè fine imponga a tant’orrore il vespro?

Over termine fia pur anco affisso

A quel gran dì de’ premi, e delle pene,

In quell’ultima sera? E nova luce

Risplenderà maravigliosa, eterna

Nel giorno ottavo, onde le menti illustri?

Qual Roma, già famosa e nobile opra

Del gran Quirino, e del nipote Augusto,

Del nuovo imperio fondatore e padre,

Da barbarica man percossa e vinta

Cadde in sé stessa , e fra ruine e morti

In se medesma poi sepolta giacque;

Col Vicario di Cristo indi risorse

Più bella agli occhi della mente interni,

E maggior di se stessa, anzi del mondo,

Che capace non è del santo, e sacro

Suo regno già fondato in salda pietra:

Tal (s’agguagliar si pò la parte al tutto)

Avrà suo fin questa caduca mole
De l’Universo, e col girar del tempo
il girevol teatro a terra sparso
Cader vedrassi in cenere, e ‘n faville:
Poi rifatto sarà dal Fabro eterno;
E risorgendo in più mirabil forma,
Non fia soggetto al variar de’ lustri ;
Né mai più temerà ruina, o crollo.
Ma questo ora del Ciel volubil Tempio
Fermo sarà col Sole , e’l torto corso
Fermo ancor fia de l’altre stelle erranti.
Talché i beati avran costante albergo
Là dove eterna fia pace tranquilla,
E non commossa da tempesta o turbo,
Pura invisibil luce, e stabil giorno,
Cui termine non fia l’orrida notte,
Né correr si vedrà da mane a vespro;
E non avrà co l’ombre il giro alterno,
Né con varia stagion vicenda, e corso:
Ma premio avran lassù le nobili alme,
Di riposo, e di gloria in un congiunti,
E fia somma quiete il sommo onore.
Là dispensate fian corone e palme
A’ gloriosi e seggi alti lucenti.
E quei, che guerreggiaro in lunga guerra,
Quanto é la vita de’ mortali erranti
Sovra la terra, e riportar vincendo
Dal nemico Satan in duro campo
Mille vittoriose e sacre spoglie,
Lassù vedransi trionfando a schiera.
Nel gran trionfo eterno, il gran vessillo
Coronati seguir del Re possente
Degli altri Regi. E la divina destra

In quel d’eternità lucido tempio,
Onde precipitando Angel rubello
Cadde, sospenderà le spoglie eccelse,
E i trofei della Croce. O lieto giorno,
Giorno sacro e felice, in cui s’eterna
La pompa trionfal, la gloria, e’l canto
E la quiete. Allor quiete, e pace
Avran le menti rapide e rotanti,
C'han sì vari i pensier, sì vario’l moto:
Et or fuor di sé stesse un dritto corso
Fanno, a le cose pur caduche e basse
Quasi inchinando, e con distorti giri
Corron talvolta oblique; e’n sé medesme
Si rivolgon talora, e fanno il cerchio,

0 ‘ntorno a quel divino immobil centro,

di cui l’anima vaga è quasi sfera.

E di fortuna ancor l’instabil rota
Ferma allor fia, s'ella col Ciel si volge.
Riposo ancora avranno i nostri affetti,
Ch’incontra la divina eccelsa mente
Fanno ritrosi passi, e torto calle,
Sì come opposti al più sublime cielo
Soglion volgersi ancor Giove e Saturno,
E la stella di Marte e di Ciprigna.
E giusto è ben che s'allor fine avranno

I moti delle stelle erranti e fisse,
L’abbiano quegli ancor di mente, e d’alma
Umana, ch’assembrar del cielo il corso.
Tutti avran pace allor nel fisso punto
De la Divinità. Riposo eterno

Sarà l’intender nostro, e’l nostro amore,
Che in tante guise ora si varia e cangia,
E con tante volubili rivolte.

Riposo eterno fia la grazia e’l merto,

E’n seggio eterno. Or chi fra noi s’attempa

In aspettando’l giorno, e soffra, e speri:

E del tempo, e del fato i duri colpi

Vinca sol tollerando, e giusto oltraggio

Faccia alla dispietata orrida morte.

Il Signore degli Anelli - Continua

SECONDA PARTE

Il Signore degli anelli: la trama

Nella Terra di Mezzo, sul finire della Terza Era, l’anello del potere fatto forgiare dal malvagio Sauron (il Signore degli anelli) dopo mille traversie è giunto nelle mani di Bilbo Beggins, uno hobbit della Contea. Gli Hobbit sono degli ominidi più piccoli dei nani, dai grossi piedi pelosi. Un mago,Gandalf, ordina al possessore dell’anello di consegnarlo al nipote, Frodo. Questi riceve la missione di raggiungere il Monte Fato e gettare nella voragine del vulcano l’anello incantato. In questo modo, l’empio Sauron, che brama di riaverlo, non potrà esercitare il suo potere malefico sui popoli che abitano la Terra di Mezzo: hobbit, elfi, nani e uomini. Frodo si mette per strada, accompagnato da alcuni suoi amici e compaesani. Sauron ha intanto inviato degli spettri col compito di intercettare il prezioso monile. Frodo e i suoi giungono, dopo esser scampati più volte dalle sgrinfie dei sicari di Sauron, presso il regno degli elfi immortali. Qui, si costituisce la Compagnia dell’anello, composta dai rappresentanti di quei popoli che con la sua distruzione sfuggirebbero al potere di Sauron. Vi sono quindi, gli Hobbit che già conosciamo, un elfo, un nano ed alcuni uomini. Essi s’impegnano a raggiungere il vulcano per distruggere l’anello di Sauron e metter fine per sempre al suo potere. Dopo alcune peripezie mozzafiato la Compagnia dell’anello è costretta a dividersi. Frodo si dirige verso il vulcano, assieme a Sam, un suo giardiniere, mentre gli altri componenti della Compagnia, dopo varie vicende, giungono nel Regno degli uomini di Gondor, minacciato dalle forze preponderanti di Sauron, che, con la caduta del suo più mortale nemico, è ad un passo dal prendere il completo controllo della Terra di Mezzo. Frodo intanto s’avvicina faticosamente alla Montagna, inseguito da Gollum, un essere che, entrato un tempo in possesso dell’anello, brama in ogni modo di riprenderlo. Gollum, catturato da Frodo, viene costretto suo malgrado a scortare i due hobbit al vulcano, ma, colta l’occasione propizia, li conduce in una trappola. Frodo creduto morto dall’amico, viene abbandonato, e Sam decide di condurre a termine la missione di distruggere l’anello magico. Mentre nei pressi della capitale del Regno di Gondor avviene la battaglia decisiva tra le forze del male e l’esercito del bene, Frodo, che non è morto, riesce a giungere coll’amico a Monte Fato, dove però gli viene strappato l’anello da Gollum, che nella foga precipita nel baratro della montagna. L’anello del potere è distrutto, la missione compiuta. Nell’Appendice della trilogia l’autore ha aggiunto notizie sulla scrittura, la lingua, la pronunzia, gli alberi genealogici, l’etnografia, il computo del tempo della Terra di Mezzo![3]

Il Signore degli anelli: le coordinate spazio-temporali

A prima vista il romanzo dell’autore inglese sembrerebbe informato ad una visione classica dell’arte. In fondo, dicevamo trattarsi di un poema epico in prosa. La trama dà certamente tale impressione. Il romanzo infatti tratta delle vicenda di un ominide che custodisce un anello magico dai poteri straordinari. Costretto ad abbandonare il suo villaggio deve attraversare una serie di avventure mozzafiato per poi concludere felicemente la sua avventura. Nella sua fuga incontra elfi, fate, maghi buoni e cattivi, foreste che camminano, nani, orchi, mostri di varia fattezza e crudeltà, e uomini. Constatiamo, però, in primo luogo che l’autore ha creato di sana pianta le coordinate spazio-temporali in cui situa la vicenda del romanzo. La Terra di mezzo, ove assistiamo alle avventure dei protagonisti della narrazione, è infatti un non-luogo. Esso non esiste che nella mente dello scrittore inglese. Tolkien ha così ‘costruito’ ex novo una geografia completa ove si muovono i suoi personaggi. Fatalmente ha pure dovuto inventare le coordinate cronologiche di quel mondo. Gli eventi quindi del Signore degli anelli si situano in un non-luogo e in un non-tempo. Questo fatto, assolutamente inusuale per un opera d’arte classica, spiazza completamente il lettore, che così deve seguire pari passo le indicazioni dello scrittore, vero deus ex machina della costruzione fantastica. L’effetto di straniamento fa tabula rasa di ogni riferimento culturale o storico.

Il Signore degli anelli: i protagonisti

I protagonisti della vicenda appartengono ad una razza, gli hobbit, razza di uomini più piccoli dei nani, ovviamente completamente inventati dall’autore. Accanto ad essi si muovono, nell’intricato labirinto del Signore degli anelli, anche altre razze. Così troviamo gli elfi immortali, i nani e gli uomini. La magia e il fantastico è un altro elemento sostanziale del romanzo. Vi è una magia buona e una malvagia. Colpisce però un elemento negativo, ossia l’eguaglianza con cui l’autore tratta gli uomini, messi sullo stesso piano delle altre razze fantastiche della Terra di Mezzo. Nell’opera d’arte classica l’uomo è sempre il centro della vicenda narrata. Anche la divinità, che spesso vi partecipa, non spiazza mai dal suo centro la figura umana. Questa tendenza di Tolkien a ‘relativizzare’ la figura dell’uomo è tipica dell’arte rivoluzionaria. L’arte romantica infatti è un’arte ‘disumana’ e si colloca in una prospettiva ‘disumanizzante’. Hans Sedlmayr ha giustamente sottolineato come la china dell’arte romantica porti inevitabilmente alla ‘perdita del centro’ rappresentato dalle vicende dell’uomo nella sua completezza, e quindi anche visto nei suoi rapporti con Dio. Ne Il Signore degli anelli gli uomini non sono i protagonisti della vicenda. In verità anche la costruzione ex novo di coordinate spazio-temporali puramente inventate risponde al medesimo fine di relativizzare la vicenda umana, che pure dovrebbe sempre essere il punto di riferimento di qualsiasi opera d’arte.

Il Signore degli anelli: la religione

Il testo di Tolkien è privo completamente di riferimenti alla religione. Egli ha costruito un mondo piatto con delle coordinate spazio-temporali puramente immanenti. Non v’è infatti nessun elemento religioso trascendente. L’enfasi roboante con cui l’elemento magico partecipa alle vicende del romanzo appare il surrogato immanente, impropriamente spirituale e religioso, con cui Tolkien camuffa e nasconde la manchevolezza maggiore del suo mondo fantastico: l’assenza di Dio e della religione trascendente. Forse – azzardiamo un’ipotesi – Tolkien non volle spingersi a tanto per non smentire e sconfessare nell’arte il suo credo cristiano-cattolico. È una pura ipotesi. Questa separazione tuttavia, tra mondo artistico e spiritualità ‘privata’ dello scrittore, è indicativa della sua attitudine rivoluzionaria. Egli infatti, per completare l’universo spazio-temporale della Terra di mezzo, col suo passato misterioso e il suo presente intricato, avrebbe dovuto ‘inventare’ anche una religione, che non poteva certamente essere quella cristiana. Tolkien però, questo non l’ha fatto. Ne deriva una debolezza anche formale, che l’autore inglese ha cercato di puntellare con l’impiego sistematico dell’espediente magico. Molti interpreti di Tolkien si sono sforzati di dare un significato simbolico e quindi ‘metafisico’ a tale ingombrante presenza. Pare però, più semplicemente, che al di là di esegesi allegoriche più o meno calzanti, poiché l’opera ultrasoggetiva della rivoluzione è un’opera ‘aperta’ (per dirla con Umberto Eco) e si presta ad una lettura semantica infinita, il super-magismo e il miracolismo immanenti de Il Signore degli Anelli sia stato per lo scrittore anglosassone il mezzo più semplice ed immediato, e affatto scontato, per celarne il vuoto metafisico. I protagonisti del romanzo non sentono mai il bisogno, neppure nei frangenti di maggior pericolo, d’invocare alcun nume trascendente. Le loro reazioni sono sempre per così dire agnostiche. Non v’è alcun Dio da invocare, alcuna Provvidenza da supplicare per gli Hobbit tolkieniani. Nella Terra di mezzo la religione non esiste. Questa mancanza però è un altro ulteriore elemento ‘disumanizzante’. L’uomo, oggetto e soggetto dell’arte tradizionale, viene sempre considerato nel suo elemento religioso e spirituale. V’è un’opera rivoluzionaria contemporanea, che ha riscosso un’enorme successo mass-mediatico, assai simile nella sostanza al romanzo di Tolkien: Guerre stellari. George Lucas ha avuto il coraggio di fare il passo che il romanziere non volle compiere. Dopo aver ‘costruito’ un non spazio e un non-tempo ha pure ideato una divinità che riempisse il vuoto metafisico del ‘suo’ universo. In questo senso, la saga di Guerre stellari con il suo finto medioevo futuristico, il suo finto ordine monastico, i suoi falsi cavalieri, segna un altro passo nella medesima direzione. Aristotele insegna che il verosimile è l’oggetto proprio della mimesis artistica. È proprio l’inverosimiglianza del mondo tolkieniano, come dimostra clamorosamente l’assenza di alcun riferimento religioso latamente inteso, un limite formale dell’opera.

L’ironia e l’arte della rivoluzione

L’ironia dell’autore è un indizio fortissimo della sua propensione romantica. L’ironia è infatti sottesa alla narrazione delle mirabolanti vicende del romanzo. L’autore romantico infatti impiega spessissimo questa figura retorica, sconosciuta o quasi al poeta classico. L’ironia pone una distanza, uno iato tra lo scrittore e il suo soggetto, e induce chi legge a non prendere troppo sul serio quel che legge. Questa distanza ‘ironica’ è la prova che egli non crede a quel che scrive. L’elemento ludico e distaccato dell’arte rivoluzionaria è conseguente alla sua concezione relativista del mondo. L’autore classico vive al contrario di certezze e di verità. Questo convincimento lo spinge ad impiegare una tecnica formale che dimostri indiscutibilmente la serietà della sua opera. L’arte classica è arte seria, anche quando si esercita nel genere comico, poiché il riso scaturisce dal confronto tra il vizio messo alla berlina e la virtù che vi si contrappone. L’uso sistematico invece di quella figura retorica, tipicamente romantica, è segno invece che l’artista prende le distanze dal contenuto e quindi dalla tradizione formale e dalla cultura cui quel contenuto si riferisce. Solo questo indizio è sufficiente per spiegare la fortuna varia de Il Signore degli anelli. La cultura rivoluzionaria di sinistra infatti, non lo considerò mai come cosa sua, per l’evidente elemento ludico e disimpegnato che lo contraddistingue. Qualche cattolico ha cercato di piegare ad un’interpretazione simbolica ‘ortodossa’ il testo tolkeniano, ma quanto sia disperata la sua impresa non mette conto d’insistere. I veri cultori di Tolkien sono coloro che appartengono all’ambiente della ‘falsa’ destra. Potremmo chiamarli ‘neo-pagani’. Essi infatti vi trovano un orizzonte concettuale perfettamente adatto alle loro profonde aspirazioni. Un medioevo senza croce, una magismo senza religione, un demonismo senza inferno. Il campo lasciato allora all’interpretazione esoterica del mondo tolkeniano è potenzialmente infinito. Tale spazio interpretativo, tuttavia, non fu voluto dallo scrittore, ma deriva dal limite oggettivo della sua arte. Come si vede sia gli uni che gli altri misconoscono la vera natura dell’opera inglese e il suo notevole limite artistico. L’autore, ironizzando e calcando pesantemente la mano sul mirabolante, vuol far comprendere al lettore che non deve prendere troppo sul serio le sue opere. Senza nulla togliere all’indubbia abilità di Tolkien nel disegnare il suo mondo fantastico, la maggior manchevolezza della sua opera sta proprio nel non aver saputo uscire dall’empasse romantica. Al fondo di ogni opera rivoluzionaria v’è sempre un radicale pessimismo. All’esaltazione parossistica del genio che crea dal nulla, col sorriso sulle labbra, come un Dio intento a limarsi le unghie – direbbe James Joyce - il suo universo fantastico, tien dietro sempre fatalmente il nulla.


[1] Ars Poetica, v. 333.

[2] Gerusalemme Liberata, 3ottava.

[3] J.R.R. Tolkien, Il Signore degli anelli, Milano, Rusconi, 1° Edizione 1977.

BASSVILLIANA - CANTICA DI V. MONTI (1794)

UNA POESIA CONTRORIVOLUZIONARIA

La Bassvilliana di Vincenzo Monti (1794), opera in quattro canti in terzine rimate, è certamente una delle composizioni poetiche di alto livello che, prendendo spunto dalla tragica morte di Ugo Bassville a Roma il 13 gennaio 1793, un giacobino francese inviato nella Città Eterna per diffondervi il verbo rivoluzionario, ma convertitosi in punto di morte, si eleva ad una considerazione generale sulle drammatiche vicende della cosiddetta Rivoluzione francese, culminate pochi giorni dopo la morte di Bassville nell’assassinio del Re Cristianissimo Luigi XVI. Il poeta, allora operante presso la Corte Pontificia, trasmette al lettore tutto l’orrore per il sacrilegio commesso nell’uccisione del sovrano. Di qui il giudizio generale di condanna del moto sanguinario sorto sulle rive della Senna. Per quest’opera di Monti si può certamente parlare di poesia controrivoluzionaria, tale è la consapevolezza dell’autore sul significato profondo degli eventi francesi. Monti, poco dopo la composizione della Bassvilliana, lasciò Roma e si distaccò anche ideologicamente dalla sua gioventù controrivoluzionaria, aderendo alle idee del giacobinismo, per poi chiuderla in un moderato riformismo. Nella tarda vecchiaia, tuttavia, terminata tragicamente l’avventura napoleonica, di cui pure era stato fortunato cantore, ormai presago della morte vicina, nella composizione Per l’onomastico della sua donna, consola la consorte, Teresa Pickler, col ricordarle che la sua produzione letteraria l’avrebbe segnalata tra le donne italiane:

 

  … Pensa che un nome

non oscuro io ti lascio, e tal che un giorno

fra le italiche donne

ti fia bel vanto il dire: - Io fui l’amore

del cantor di Bassville,

del cantor che di care itale note

vestì l’ira d’Achille.

 

        In questi versi, al di là della rima ricercata, è evidente la consapevolezza che quell’opera giovanile, così caratterizzata dal punto di vista ideale, nella mente del poeta morente era, accanto alla celebre traduzione dell’Iliade omerica, una delle prove maggiori del suo talento.

 

Notizie intorno ad Ugo Bassville

 

Nicola Giovanni Ugo di Basville era figlio di un tintore di Abbeville nella Piccardia inferiore. Per accondiscendere al padre si iniziò nel sacerdozio, ma non ricevette mai gli ordini sacri. Ottenne però una cattedra di Teologia, la quale abbandonò ben presto. Recossi a Parigi, e di quivi accompagnò per la Germania alcuni giovani viaggiatori americani. In Berlino conobbe il celebre Mirabeau, fu ascritto a quella reale accademia, e vi sostenne contro l’Abate Denina la causa degli scrittori francesi. Venne poscia in Olanda per apprendervi l’arte del commercio. Fu membro di molte società letterarie e le sue opere stampate sono le seguenti. I. Elementi di Mitologia coll’analisi di Ovidio, di Omero e di Virgilio, stampati nerl 1784 e 1789; II. Mescolanze erotiche ed istoriche, pubblicate pure nel 1784; III. Compendio della vita di Francesco Lefort, cittadino di Ginevra e ministro di Pietro il Grande; IV. Memorie storiche e critiche della Rivoluzione di Francia con tutte le operazioni della Assemblea Nazionale, date alla luce nel 1790. Lasciò manoscritte alcune Memorie secrete intorno la corte di Berlino. Al principio della Rivoluzione francese egli era uno dei compilatori del Mercurio nazionale, o Giornale di Stati e del cittadino, che finì nel 1791. Essendo stato mandato Segretario di Legazione alla Corte di Napoli, di là venne a Roma per propagarvi segretamente le massime della libertà francese. Una tale imprudenza gli costò la vita, poiché nella notte del 13 gennaio 1793 fu assalito coi sassi dal popolo romano, e rifugiatosi in una casa venne inseguito e ricevette nel ventre una pugnalata, per cui dopo trentaquattr’ore morì non senza sentimenti di cristiano. Anche la moglie ed un figlio di lui sarebbero miseramente periti in quella turbolenza, se Pio VI non gli avesse fatti porre in salvo dal furore del popolo.

CANTO PRIMO

   Già vinta dell’Inferno era la pugna,
E lo spirto d’Abisso si partia,
Vota stringendo la terribil ugna.
   Come lion per fame egli ruggia
Bestemmiando l’Eterno, e le commosse
Idre del capo sibilar per via,
   Allor timide l’ali aperse e scosse
L’anima d’Ugo alla seconda vita
Fuor delle membra del suo sangue rosse:
   E la mortal prigione ond’era uscita,
Subito indietro a riguardar si volse
Tutta ancor sospettosa e sbigottita.
   Ma dolce con un riso la raccolse,
E confortolla l’Angelo beato,
Che contro Dite a conquistarla tolse.
   E, Salve, disse, o spirto fortunato,
Salve, sorella del bel numer’una,
Cui rimesso è dal Cielo ogni peccato.
   paventar; tu non berrai la bruna
Onda d’Averno, da cui volta è in fuga.
Tutta speranza di miglior fortuna.
   Ma la giustizia di lassù, che fruga
Severa e in un pietosa in suo diritto,
Ogni labe dell’alma ed ogni ruga,
   Nel suo registro adamantino ha scritto,
Che all’amplesso di Dio non salirai,
Finché non sia di Francia ulto il delitto.
   Le piaghe intanto e gl’infiniti guai,
Di che fosti gran parte, or per emenda
Piangendo in terra e contemplando andrai.
   E supplicio ti fia la vista orrenda
Dell’empia patria tua, la cui lordura
Par che del puzzo i firmamenti offenda;
   Sì che l’alta vendetta è già matura,
Che fa dolce di Dio nel suo segreto
L’ira ond’è colma la fatal misura.
   Così parlava; e riverente e cheto
Abbassò l’altro le pupille, e disse:  
Giusto e mite, o Signor, è il tuo decreto.
   Poscia l’ultimo sguardo al corpo affisse
Già suo consorte in vita, a cui le vene  
Sdegno di zelo e di ragion trafisse;
   Dormi in pace, dicendo, o di mie pene  
Caro compagno, infin che del gran die
L’orrido squillo a risvegliar ti viene.
   Lieve intanto la terra, e dolci e pie
Ti sian l’aure e le piogge, e a te non dica
Parole il passeggier scortesi e rie.
   Oltre il rogo non vive ira nemica,  
E nell’ospite suolo ov’io ti lasso,
Giuste son l’alme, e la pietade è antica.
   Torse, ciò detto, sospirando il passo
Quella mest’Ombra, e alla sua scorta dietro
con volto s’avviò pensoso e basso;
   Di ritroso fanciul tenendo il metro,  
Quando la madre a’ suoi trastulli il fura,
Che il piè va lento innanzi, e l’occhio indietro.
   Già di sua veste rugiadosa e scura  
Copria la notte il mondo, allor che diero
Quei duo le spalle alle Romulee mura.
   E nel levarsi a volo, ecco di Piero
Sull’altissimo tempio alla lor vista
Un Cherubino minaccioso e fiero; (1)
   Un di quei sette che in argentea lista  
Mirò fra i sette candelabri ardenti
Il rapito di Patmo Evangelista.
   Rote di fiamme gli occhi rilucenti,   
E cometa che morbi e sangue adduce
Parean le chiome abbandonate ai venti.
   Di lugubre vermiglia orrida luce  
Una spada brandia, che da lontano
Rompea la notte, e la rendea più trace;
   E scudo sostenea la manca mano  
Grande così, che da nemica offesa
Tutto copria coll’ombra il Vaticano:
   Com’aquila che sotto alla difesa
Di sue grand’ali rassicura i figli
Che non han l’arte delle penne appresa;
   E mentre la bufera entro i covigli  
Tremar fa gli altri augei, questi a riposo
Stansi allo schermo de’ materni artigli.
   Chinarsi in gentil atto ossequioso  
Oltre volando i due minori Spirti
Dell’alme chiavi al difensor sdegnoso.
   Indi, veloci in men che nol so dirti,  
Giunsero dove gemebondo e roco
il mar si frange tra le Sarde sirti.
   Ed al raggio di luna incerto e fioco (2)
Vider spezzate antenne, infrante vele
Del regnator Libeccio orrendo gioco,
   E sbattuti dall’aspra onda crudele
Cadaveri e bandiere; e disperdea
L’ira del vento i gridi e le querele.
   Sul lido intanto il dito si mordea  
La temeraria Libertà di Francia,
Che il cielo e l’acque disfidar parea.
   Poi del suo ardire si battea la guancia,  
Venir mirando la rival Bretagna
A fulminarle dritta al cor la lancia:
   E dal silenzio suo scossa la Spagna
Tirar la spada anch’essa, e la vendetta
Accelerar d’Italia e di Lamagna.
   Mentre il Tirren, che la gran preda aspetta,  
Già mormora, e si duol che la sua spuma
Ancor non va di Franco sangue infetta:
   E l’ira nelle sponde invan consuma,
Di Nizza inulto rimirando il lutto, (3)
Ed Oneglia che ancor combatte e fuma.
   Allor che vide la ruina e il brutto  
Oltraggio la Francese anima schiva,
Non tenne il ciglio per pietade asciutto.
   Ed il suo fido condottier seguiva
Vergognando e tacendo, infin che sopra
Fur di Marsiglia alla spietata riva.
   Di ferità, di rabbia, orribil opra  
Ei vider quivi, e Libertà che stolta
In Dio medesmo l’empie mani adopra.
   Videro, ahi vista! in mezzo della folta  
Starsi una croce col divin suo peso (4)
Bestemmiato e deriso un'altra volta.
   E a piè del legno redentor disteso  
Uom coperto di sangue tuttoquanto,
Da cento punte in cento parti offeso.
   Ruppe a tal vista in un più largo pianto  
L’eterea pellegrina; ed una vaga
Ombra cortese le si trasse accanto.
   Oh! tu, cui sì gran doglia il ciglio allaga,  
Pietosa anima, disse, che qui giunta
Se’ dove di virtude il fio si paga;
   Sostati e m’odi. In quella spoglia emunta  
D’alma e di sangue (e l’accennò ), per cui
Sì dolce in petto la pietà ti spunta,
   Albergo io m’ebbi: manigoldo fui
E peccator; ma l'infinito amore
Di Quei mi valse che morì per nui.
   Perocchè dal costoro empio furore  
A gittar strascinato (ahi! parlo, o taccio?)
De’ ribaldi il capestro al mio Signore;
   Di man mi cadde l’esecrato laccio,
E rizzarsi le chiome, e via per l’ossa
Correr m’intesi e per le gote il ghiaccio.
   Di crudi colpi allor rotta e percossa
Mi sentii la persona, e quella croce
Fei del mio sangue anch’io fumante e rossa:
   Mentre a Lui, che quaggiù manda veloce  
Al par de’ sospir nostri il suo perdono,
Il mio cor si volgea, più che la voce.
   Quind’ei m’accolse Iddio clemente e buono,
Quindi un desir mi valse il Paradiso ,
Quindi beata eternamente io sono.
   Mentre l’un sì parlò, l’altro in lui fiso
Tenea lo sguardo, e sì piangea che un velo
Le lagrime gli fean per tutto il viso;
   Simigliante ad un fior che in su lo stelo  
Di rugiada si copre in pria che il Sole
Co’ raggi il venga a colorar dal cielo.
   Poi gli amplessi mescendo e le parole,    
De’ proprii casi il satisfece anch’esso,
Siccome fra cortesi alme si suole.
   E questi, e l’altro, e il Cherubino appresso  
Adorando la croce, e nella polve
In devoto cadendo atto sommesso,
   Di Dio cantaro la bontà, che solve
Le rupi in fonte, ed ha sì larghe braccia,
Che tutto prende ciò che a lei si volve.
   Sollecitando poscia la sua traccia  
L’alato duca, l’Ombre benedette
Si disser vale, e si baciaro in faccia.
   Ed una si rimase alle vedette,  
Ad aspettar che su la rea Marsiglia
Sfreni l’arco di Dio le sue saette.
   Sovra il Rodano l’altra il vol ripiglia,
E via trapassa d’Avignon la valle
Già di sangue civil fatta vermiglia; (5)
   D’Avignon che, smarrito il miglior calle   
Alla pastura intemerata e fresca
Dell’Ovile Roman volse le spalle,
   Per gir co’ ciacchi di Parigi in tresca
A cibarsi di ghiande, onde la Senna
Novella Circe gli amatori adesca.
   Lasciò Garonna addietro, e di Gebenna
Le cave rupi, e la pianura immonda
Che ancor la strage Camisarda accenna. (6)
   Lasciò l’irresoluta e stupid’onda (7)
D’Arari a dritta, e Ligeri a mancina
Disdegnoso del ponte e della sponda.
   Indi varca la falda Tigurina, (8)
A cui fe' Giulio dell' augel di Giove  
Sentir la prima il morso e la rapina.
   Poi Niverno trascorre, ed oltre move (9)  
Fino alla riva u’ d’Arco la donzella
Fe’ contra gli Angli le famose prove.
   Di là ripiega inverso la Rocella  
Il remeggio dell’ali, e tutto mira
Il suol che l’Aquitana onda flagella. (10)
   Quindi ai Celtici boschi si rigira
Pieni del canto che il chiomato Bardo
Sposava al suon di bellicosa lira. (11)
   Traversa Normandia , traversa il tardo
Sbocco di Senna, e il lido che si fiede  
Dal mar Britanno infino al mar Piccardo.
   Poi si converte ai gioghi onde procede
La Mosa, e al piano che la Marna lava,
E orror per tutto, e sangue e pianto vede.
   Libera vede andar la colpa, e schiava
La virtù, la giustizia, e sue bilance
In man del ladro e di vii ciurma prava,
   A cui le membra grave-olenti e rance  
Traspaiono da’ sai sdrusciti e sozzi,
Nè fur mai tinte per pudor le guance.
   Vede luride forche e capi mozzi,  
Vede piene le piazze e le contrade
Di fiamme, d’ululati e di singhiozzi.
   Vede in preda al furor d’ingorde spade  
Le caste Chiese, e Cristo in Sacramento
Fuggir ramingo per deserte strade.
    E i sacri bronzi in flebile lamento  
Giù calar dalle torri, e liquefarsi
In rie bocche di morte e di spavento,
   Non di giocondi pastorali accenti,
Non d’avene, di zuffoli e di pive;
Ma di tamburi e trombe e di tormenti:
   E il barbaro soldato al villanello
Le messi invola e i lagrimati armenti.
E invan si batte l’anca il meschinello,
   Invan si straccia il crin disperso e bianco
In su la soglia del deserto ostello:
Che non pago d’avergli il ladron Franco
   Rotta del caro pecoril la sbarra,
I figli, i figli strappagli dal fianco:
E del pungolo invece e della marra,  
   D’armi li cinge dispietate e strane,
E la ronca converte in scimitarra.
All'orbo padre intanto ahi! non rimane  
   Chi la cadente vita gli sostegna,
Chi sovra il desco gli divida il pane.
Quindi lasso la luce egli disdegna,
   E brancolando per dolor già cieco
Si querela che morte ancor non vegna;
Né pietà di lui sente altri, che l’Eco,  
   Che cupa ne ripete e lamentosa
Le querimonie dall’opposto speco.
Fremé d’orror, di doglia generosa
   Allo spettacol fero e miserando
La conversa d’Ugon alma sdegnosa;  
E si fe’ del color che il cielo è, quando  
   Le nubi immote e rubiconde a sera  
par che piangano il dì che va mancando.
E tutta pinta di rossor, com’era,
   Parlar, dolersi, dimandar volea,
Ma non usciva la parola intera;
Chè la piena del cor lo contendea:  
   E tuttavolta il suo diverso affetto
Palesemente col tacer dicea.
   Ma la scorta fedel, che dall’aspetto
Del pensier s’avvisò, dolce alla sua
Dolorosa seguace ebbe sì detto:
   Sospendi il tuo terror, frena la tua  
Indignata pietà, chè ancor non hai
Nell'immenso suo mar volta la prua.
   S’or sì forte ti duoli, oh! che farai,
Quando l'orrido palco, e la bipenne...
Quando il colpo fatal..., quando vedrai ?..
   E non finì; che tal gli sopravvenne
Per le membra immortali un brividio,
Che a quel truce pensier troncò le penne
   Sì che la voce in un sospir morio.

CANTO SECONDO

   Alle tronche parole, all’improvviso
Dolor che di pietà l’Angel dipinse,
Tremò quell’Ombra e si fe’ smorta in viso:
   E sull’orme così si risospinse
Del suo buon duca che davanti andava
Pien del crudo pensier che tutto il vinse.
   Senza far motto il passo accelerava,
E l’aria intorno tenebrosa e mesta
Del suo volto la doglia accompagnava.
  Non stormiva una fronda alla foresta,
E sol s’udia tra’ sassi il rio lagnarsi,
Siccome all' appressar della tempesta.
  Ed ecco manifeste al guardo farsi
Da lontano le torri, ecco l’orrenda
Babilonia francese approssimarsi.
   Or qui vigor la fantasia riprenda,
E l’Ira e la Pietà mi sian la Musa
Che all’alto e fiero mio concetto ascenda.
   Curva la fronte, e tutta in sè racchiusa
La taciturna coppia oltre cammina,
E giunge alfine alla città confusa,
   Alla colma di vizi atra sentina,
A Parigi, che tardi e mal si pente
Della sovrana plebe cittadina.
   Sul primo entrar della città dolente
Stanno il Pianto, le Cure, e la Follia
Che salta e nulla vede e nulla sente.
   Evvi il turpe bisogno, e la restia
Inerzia colle man sotto le ascelle,
L’uno all’altra appoggiati in su la via.
   Evvi l’arbitra fame, a cui la pelle
Informasi dall’ossa, e i lerci denti
Fanno orribile siepe alle mascelle.
   Vi son le rubiconde Ire furenti,
E la Discordia pazza il capo avvolta
Di lacerate bende e di serpenti.
   Vi son gli orbi desiri, e della stolta
Ciurmaglia i Sogni, e le Paure smorte
Sempre il crin rabbuffate e sempre in volta.
   Veglia custode delle meste porte,
E le chiude a suo senno e le disserra
L’ancella e insieme la rival di Morte;
  La cruda, io dico, furibonda Guerra,
Che nel sangue s’abbevera e gavazza,
E sol del nome fa tremar la terra.
   Stanle intorno l’Erinni, e le fan piazza,
E allacciando le van l’elmo e la maglia
Della gorgiera e della gran corazza;
   Mentre un pugnal battuto alla tanaglia
De’ fabbri di Cocito in man le caccia,
E la sprona e l’incuora alla battaglia
   Un’altra Furia di più acerba faccia,  
Che in Flegra già del cielo assalse il muro,
E armò di Briareo le cento braccia;
   Di Dìagora poscia e d'Epicuro (13)
Dettò le carte, ed or le Franche scuole
Empie di nebbia e di blasfema impuro;
   E con sistemi e con orrende fole
Sfida l’Eterno; e il tuono e le saette
Tenta rapirgli, e il padiglion del Sole,
   Come vide le facce maledette
Arretrossi d’Ugon l’ombra turbata,
Chè in Inferno arrivar la si credette,
   E in quel sospetto sospettò cangiata
La sua sentenza, e dimandar volea
Se fra l’alme perdute iva dannata.
   Quindi tutta per tema si stringea
Al suo conducitor, che pensieroso
Le triste soglie già varcate avea.
    Era il tempo che sotto al procelloso
Aquario il Sol corregge ad Eto il morso ,
Scarso il raggio vibrando e neghittoso;
   E dieci gradi e dieci avea trascorso
Già di quel Segno, e via correndo in quella
Carriera, all’altro già voltava il dorso;
   E compito del dì la nona ancella
L’officio suo, il governo abbandonava
Del timon luminoso alla sorella:
   Quando chiuso da nube oscura e cava
L’Angel coll’Ombra inosservato e queto
Nella città di tutti i mali entrava.
   Ei procedea depresso, ed inquieto
Nel portamento, i rai celesti empiendo
Di largo ad or ad or pianto segreto;
   E l’Ombra si stupia quinci vedendo
Lagrimoso il suo duca, e possedute
Quindi le strade da silenzio orrendo.
   Muto de’ bronzi il sacro squillo, e mute
L’opre del giorno, e muto lo stridore
Dell’aspre incudi e delle seghe argute:
   Sol per tutto un bisbiglio ed un terrore,
Un domandare, un sogguardar sospetto,
Una mestizia che ti piomba al core.
   E cupe voci di confuso affetto,
Voci di madri pie, che gl’innocenti
Figli si serran trepidando al petto.
   Voci di spose, che ai mariti ardenti
Contrastano l'uscita, e sulle soglie
Fan di lagrime intoppo e di lamenti.
   Ma tenerezza e carità di moglie
Vinta è da Furia di maggior possanza,
Che dall’amplesso coniugal gli scioglie.
   Poichè fera menando oscena danza
Scorrean di porta in porta affaccendati
Fantasmi di terribile sembianza;
   De' Druidi i fantasmi insanguinati, (15)
Che fieramente dalla sete antiqua
Di vittime nefande stimolati,
   A sbramarsi venian la vista obliqua
Del maggior de’ misfatti, onde mai possa
La loro superbir semenza iniqua.
   Erano in veste d’uman sangue rossa,
Sangue e tabe grondava ogni capello,
E ne cadea una pioggia ad ogni scossa.
   Squassan altri un tizzone, altri un flagello
Di chelidri e di verdi anfesibene,
Altri un nappo di tosco, altri un coltello.
   E con quei serpi percotean le schiene
E le fronti mortali, e fean toccando
Con gli arsi tizzi, ribollir le vene.
   Allora delle case infuriando
Uscian le genti, e si fuggia smarrita
Da tutti i petti la pietade in bando.
   Allor trema la terra oppressa e trita
Da cavalli, da rote e da pedoni;
E ne mormora 1’aria sbigottita;
   Simile al mugghio di remoti tuoni,
Al notturno del mar roco lamento,
Al profondo ruggir degli Aquiloni.
   Che cor, misero Ugon, che sentimento
Fu allora il tuo, che di morte vedesti
L’atro vessillo volteggiarsi al vento?
   E il terribile palco erto scorgesti
Ed alzata la scure, e al gran misfatto
Salir bramosi i manigoldi e presti;
  E il tuo buon Rege, il Re più grande, in atto
D’agno innocente fra digiuni lupi,
Sul letto de’ ladroni a morir tratto;
   E fra i silenzi delle turbe cupi
Lui sereno avanzar la fronte e il passo,
In vista che spetrar potea le rupi.
   Spetrar le rupi, e sciorre in pianto un sasso,
Non le Galliche tigri. Ahi! dove spinto
L’avete, o crude? Ed ei v’amava? Oh lasso!
   Ma piangea il Sole di gramaglia cinto,
E stava in forse di voltar le rote
Da questa Tebe, che 1’antica ha vinto.
   Piangevan l’aure per terrore immote,
E l’anime del cielo cittadine
Scendean col pianto anch’esse in su le gote;
   L’anime che costanti e pellegrine
Per la causa di Cristo e di Luigi
Lassù per sangue diventar divine.
  Il duol di Francia intanto e i gran litigi
Mirava Iddio dall’alto, e giusto e buono
Pesava il fato della rea Parigi.
   Sedea sublime sul tremendo trono,
E sulla lance d’or quinci ponea
L’alta sua pazienza e il suo perdono;
   Dell’iniqua città quindi mettea
Le scelleranze tutte; e nullo ancora
Piegar de’ due gran carchi si vedea.
   Quando il mortal giudizio e l’ultim’ora
Dell’augusto Infelice alfin v’impose
L’Onnipotente. Cigolando allora
   Traboccar le bilance ponderose:
Grave in terra cozzò la mortal sorte,
Balzò l' altra alle sfere, e si nascose.
   In quel punto al feral palco di morte
Giunge Luigi. Ei v’alza il guardo, e viene
Fermo alla scala, imperturbato e forte.
   Già vi monta, già il sommo egli ne tiene,
E va sì pien di maestà l’aspetto,
Ch’ai manigoldi fa tremar le vene.
   E già battea furtiva ad ogni petto (16)
La pietà rinascente, ed anco parve
Che del furor sviato avria l’effetto.
   Ma fier portento in questo mezzo apparve:
Sul patibolo infame all’improvviso
Asceser quattro smisurate larve.
   Stringe ognuna un pugnal di sangue intriso,
Alla strozza un capestro le molesta,
Torvo il cipiglio, dispietato il viso;
   E scomposte le chiome in su la testa,
Come campo di biada già matura,
Nel cui mezzo passata è la tempesta.
   E sulla fronte arroncigliata e scura
Scritto in sangue ciascuna il nome avea,
Nome terror de’ regi e di natura.
   Damiens l’uno, Ankastrom l'altro dicea, (17)
E l’altro Ravagliacco; ed il suo scritto
Il quarto colla man si nascondea.
   Da queste Dire avvinto il derelitto
Sire Capeto dal maggior de' troni
Alla mannaia già facea tragitto.
   E a quel Giusto simil che fra’ ladroni
Perdonando spirava, ed esclamando:
Padre, Padre, perchè tu m’abbandoni?
   Per chi a morte lo tragge anch' ei pregando,
Il popol mio, dicea, che sì delira,
E il mio spirto, Signor, ti raccomando.
   In questo dir con impeto e con ira
Un degli spettri sospingendo il venne
Sotto il taglio fatal; l'altro ve 'l tira.
   Per le sacrate auguste chiome il tenne
La terza Furia, e la sottil rudente
Quella quarta recise alla bipenne.
   Alla caduta dell’acciar tagliente
S’aprì tonando il cielo, e la vermiglia
Terra si scosse, e il mare orribilmente.
   Tremonne il mondo, e per la maraviglia
E pel terror dal freddo al caldo polo
Palpitando i Potenti alzar le ciglia.
   Tremò Levante ed Occidente. Il solo
Barbaro Celta in suo furor più saldo
Del ciel derise e della terra il duolo:
   E di sua libertà spietato e baldo
Tuffò le stolte insegne e le man ladre
Nel sangue del suo Re fumante e caldo.
   E si dolse chè misto a quel del Padre
Quello pur anco non scorreva, ahi rabbia?
Del regal Figlio e dell' augusta Madre.
   Tal di lioni un branco, a cui non abbia
L’ucciso tauro appien sazie le canne,
Anche il sangue ne lambe in su la sabbia.
   Poi ne’ presepi insidiando vanne
La vedova giovenca ed il torello,
E rugghia, e arrota tuttavia le zanne:
   Ed ella, che i ruggiti ode al cancello,
Di doppio timor trema, e di quell’ugne
Si crede ad ogni scroscio esser macello.
   Tolta al dolor delle terrene pugne
Apriva intanto la grand’Alma il volo.
Che alla prima Cagion la ricongiugne.
   E ratto intorno le si fea lo stuolo
Di quell’Ombre beate, onde la Fede
Stette, e di Francia sanguinossi il suolo.
   E qual le corre al collo, e qual si vede
Stender le braccia, e chi l’amato volto,
E chi la destra, e chi le bacia il piede.
   Quando repente della calca il folto
Ruppe un' Ombra dogliosa, e con un rio
Di largo pianto sulle guance sciolto,
   Me, gridava, me me lasciate al mio
Signor prostrarmi, oh date il passo. E presta
Al piè regale il varco ella s' aprio.
   Dolce un guardo abbassò su quella mesta
Luigi: e, Chi sei? disse: e qual ti tocca
Rimorso il core? e che ferita è questa?
   Alzati , e schiudi al tuo dolor la bocca.

CANTO TERZO

   La fronte sollevò, rizzossi in piedi
L’addolorato Spirto, e le pupille
Tergendo, a dire incominciò: Tu vedi,
   Signor nel tuo cospetto Ugo Bassville ,
Della Francese Libertà mandato
Sul Tebro a suscitar le ree scintille.
   Stolto, che volli coll’immobil fato
Cozzar della gran Roma, onde ne porto
Rotta la tempia, e il fianco insanguinato.
   Chè di Giuda il Leon non anco è morto;
Ma vive e rugge, e il pelo arruffa e gli occhi,
Terror d’Egitto, e d’Israel conforto.
   E se monta in furor, l’aste e gli stocchi
Sa spezzar de’ nemici, e par che gridi:
Son la forza di Dio, nessun mi tocchi.
   Questo Leone in Vaticano io vidi
Far coll’antico e venerato artiglio
Securi e sgombri di Quirino i lidi;
   E a me, che nullo mi temea periglio,
Fe’ con un crollo della sacra chioma
Tremanti i polsi, e riverente il ciglio.
   Allor conobbi che fatale è Roma,
Che la tremenda vanità di Francia
Sul Tebro è nebbia che dal Sol sì doma;
   E le minacce una sonora ciancia,
Un lieve insulto di villana auretta
D’abbronzato guerriero in su la guancia.
   Spumava la Tirrena onda suggetta
Sotto le Franche prore, e la premea
Il timor della Gallica vendetta;
   E tutta per terror dalla Scillea
Latrante rupe la selvosa schiena
In fino all’Alpe l’Appenin scotea.
   Taciturno ed umil volgea l’arena
L’Arno frattanto, e paurosa e mesta
Chinava il volto la regal Sirena.
   Solo il Tebro levava alto la testa,
E all’elmo polveroso la sua donna
In Campidoglio rimettea la cresta.
   E divina guerriera in corta gonna
Il cor più che la spada all’ire e all’onte
Di Rodano opponeva e di Garonna;
   In Dio fidando, che i trecento al fonte (18)
D’Arad prescelse, e al Madianita altero
Fe’ le spalle voltar, rotta la fronte.
   In Dio fidando, io dico, e nel severo
Petto del santo suo pastor, che solo
In saldo pose la ragion di Piero.
   Dal suo pregar, che dritto spiega il volo
Dell’Eterno all’orecchio, e sulle stelle
Porta i sospiri della terra e il duolo,
   I turbini fur mossi e le procelle,
Che del Varo sommersero l’antenne (19)
Per le Sarde e le Corse onde sorelle.
   Ei sol tarpò del Franco ardir le penne 
L’onor d’Italia vilipesa, e quello
Del Borbonico nome egli sostenne.
   E cento volte sul destin tuo fello
Bagnò di pianto i rai. Per lo dolore
La tua Roma fedel pianse con ello.
   Poi cangiate le lagrime in furore
Corse urlando col ferro, ed il mio petto
Cercò d’orrende faci allo splendore;
   E spense il suo magnanimo dispetto
Sì nel mio sangue, ch’io fui pria di rabbia,
Poi di pietade miserando obbietto.
   Eran sangue i capei, sangue le labbia,
E sangue il seno; fe’ del resto un lago
La ferita che miri, in su la sabbia.
   E me, cui tema e amor rendean presago (20)
Di maggior danno, e non avea consiglio,
Più che la morte, combattea l’immago
   Dell’innocente mio tenero figlio
E della sposa, ahi lasso! onde paura
Del lor mi strinse, non del mio periglio.
   Ma come seppi che paterna cura
Di Pio salvi gli avea, brillommi il core,
E il suo sospese palpitar natura.
   Lagrimai di rimorso, e sull’errore 
Che già lunga stagion l’alma travolse,
La carità poteo, più che il terrore.
   Luce dal ciel vibrata allor mi sciolse
Dell’intelletto il buio, e il cor pentito
Al mar di tutta la pietà si volse.
   L’ali apersi a un sospiro, e l’infinito
Amor nel libro, dove tutto è scritto,
Il mio peccato cancellò col dito.
   Ma giustizia mi niega al ciel tragitto,
E vagante ombra qui mi danna, intanto
Che di Francia non vegga ulto il delitto.
   Questi meL disse, che mi viene accanto
(Ed accennò 'l suo duca), e che m'ha tolto
Alla fiumana dell'eterno pianto.
   Tutte drizzaro allor quell'alme il volto
Al celeste campion, che in un sorriso
Dolcissimo le labbra avea disciolto.
   Or tu per l'alto Sir del Paradiso,
Che al suo grembo t'aspetta e il ciel disserra,
(Proseguì l' Ombra più infiammata in viso)
  Per le pene tue tante in su la terra,
Alla mia stolta fellonia perdona,
Nè raccontar lassù che ti fei guerra.
   Tacque, e tacendo ancor dicea: Perdona;
E l'affollate intorno Ombre pietose
Concordemente replicar: Perdona.
   Allor l'Alma regal con disiose
Braccia si strinse l’avversaria al seno,
E dolce in caro favellar rispose:
   Questo amplesso ti parli, e noto appieno
Del Re, del padre il core e dell'amico
Ti faccia, e sgombri il tuo timor terreno.
   Amai, potendo odiarlo , anco il nemico;
Or m'è tolto il poterlo, e l'alma spiega
Più larghi i voli dell'amore antico.
   Quindi là dove meglio a Dio si prega,
Il pregherò che presto ti discioglia
Del divieto fatal che qui ti lega.
   Se i tuoi destini intanto, o la tua voglia
Alla sponda giammai ti torneranno,
Ove lasciasti la trafitta spoglia;
   Per me trova le due che là si stanno  
Mie regali Congiunte, e che gli orrendi
Piangon miei mali, ed il più rio non sanno.
   Lieve sul capo ad ambedue discendi
Pietosa vision (se la tua scorta
Lo ti consente), e il pianto ne sospendi.
  Di tutto che vedesti annunzio apporta
Alle dolenti: ma del mio morire
Deh! sia l'immago fuggitiva e corta.
    Pingi loro piuttosto il mio gioire,
Fingi il mio capo di corona adorno
Che non si frange, nè si può rapire.
   Di' lor che feci in sen di Dio ritorno,
Ch' ivi le aspetto , e là regnando in pace,
Le nostre pene narreremci un giorno.
   Vanne poscia a quel grande, a quel verace
Nume del Tebro, in cui la riverente
Europa affissa le pupille e tace;
   Al sommo Dittator della vincente
Repubblica di Cristo, a Lui che il regno
Sortì minor del core e della mente:
   Digli che tutta a sua pietà consegno
La Franca Fede combattuta; ed Egli
Ne sia campione e tutelar sostegno.
   Digli che tuoni dal suo monte, e svegli
L'addormentata Italia, e alla ritrosa
Le man sacrate avvolga entro i capegli;
   Sì che dal fango suo la neghittosa
Alzi la fronte; e sia delle sue tresche
Contristata una volta e vergognosa,
   Digli che invan l’Ibere e le Tedesche
E l'armi Alpine e l’Angliche e le Prusse
Usciranno a cozzar colle Francesche;
   Se non v'ha quella onde Mosè percusse
Amalecco quel dì che i lunghi preghi
Sul monte infino al tramontar produsse.
   Salga egli dunque sull’Orebbe, e spieghi
Alto le palme; e s'avverrà che stanco
Talvolta il polso al pio voler si nieghi,
   Gli sosterranno il destro braccio'e il manco
d'imporporati Aronni e i Calebidi,
De' quai soffolto e coronato ha il fianco.
   Parmi de' nuovi Amaleciti i gridi
Dall'Olimpo sentir, parmi che Pio
Di Francia, orando , ei sol gli scacci e snidi.
   Quindi vèr Lui di tutto il dover mio
Sdebiterommi in cielo, e finch' Ei vegna ,
Di sua virtù ragionerò con Dio.
   Brillò, ciò detto, e sparve; e non è degna
Ritrar terrena fantasia gli ardori,
Di ch'ella il cielo balenando segna.
   Qual si solleva il Sol fra le minori
Folgoranti sostanze, allor che spinge
Sulla fervida curva i corridori,
   Che d’un solo color tutta dipinge
L'eterea volta, e ogni altra stella un velo
Ponsi alla fronte, e di pallor si tinge;
   Tal fiammeggiava di sidereo zelo,
E fra mille seguaci Ombre festose
Tale ascendeva la bell'Alma al cielo.
   Rideano al suo passar le maestose
Tremule figlie della luce, e in giro
Scotean le chiome ardenti e rugiadose.
   Ella tra lor d'amore e di desiro
Sfavillando s'estolle, infin che giunta
Dinanzi al Trino ed increato Spiro,
   Ivi queta il suo volo, ivi s'appunta
In tre sguardi beata, ivi il cor tace
E tutta perde del desio la punta.
   Poscia al crin la corona del vivace
Amaranto immortal, e sulle gote
Il bacio ottenne dell'eterna pace.
   E allor s'udiro consonanze e note
D'ineffabil dolcezza, e i tondi balli
Ricominciar delle stellate rote.
   Più veloci esultarono i cavalli
Portatori del giorno, e di grand' orme
Stampar l'arringo degli eterei calli.
   Gioiva intanto del misfatto enorme
L' accecata Parigi, e sull' arena
Giacea la regal testa e il tronco informe.
   E il caldo rivo della sacra vena
La ria terra bagnava, ancor più ria
Di quella che mirò d'Atreo la cena.
   Nuda e squallida intorno vi venia
Turba di larve di quel sangue ghiotte,
E tutta di lor bruna era la via.
   Qual da fesse muraglie e cave grotte
Sbucano di Mineo l'atre figliuole,
Quando ai fiori il color toglie la notte;
   Ch'ir le vedi e redire, e far carole
Sul capo al viandante, o sovra il lago,
Finchè non esce a saettarle il Sole,
   Non altrimenti a volo strano e vago
D'ogni parte erompea l'oscena schiera,
   Ed ulular s'udiva, a quell' immago
Che fan sul margo d'una fonte nera
I lupi sospettosi e vagabondi
   A ber venuti a truppa in su la sera.
Correan quei vani simulacri immondi
Al sanguigno ruscel, sporgendo il muso
   L'un dall'altro incalzati e sitibondi.
Ma in guardia vi sedea nell'arme chiuso
Un fiero Cherubin che, steso il brando,
   Quel barbaro sitir rendea deluso.
E le larve a dar volta, e mugolando
A stiparsi, e parer vento che rotto
   Fra due scogli si vada lamentando.
Prime le quattro comparian che sotto
Poc' anzi al taglio dell' infame scure
   L'infelice Capeto avean tradotto.
Di quei tristi seguian l'atre figure  
Che d'uman sangue un dì macchiar le glebe
   Là di Marsiglia nelle selve impure.
Indi a guisa di pecore e di zebe
Venia lorda di piaghe il corpo tutto
   D' Ombre una vile miserabil plebe.
Ed eran quelli che fecondo e brutto
Del proprio sangue fecero il mal tronco
   Che diè di libertà sì amaro il frutto.
Altri forato il ventre, ed altri ha cionco
Di capo il busto, e chi trafitto il lombo,
   E chi del braccio e chi del naso è monco;
E tutti intorno al regio sangue un rombo,
Un murmure facean, che cupo il fiume
    Dai cavi gorghi ne rendea rimbombo.
Ma lungi li tenea la punta e il lume
Della celeste spada, che mandava
    Su i foschi ceffi un pallido barlume.
Scendi, Pieria Dea, di questa prava
Masnada i più famosi a rammentarme,
   Se l'orror la memoria non ti grava.
Dimmi tu, che li sai, gli assalti e l'arme
Onde il Soglio percossero e la Fede,
   E di nobile bile empi il mio carme.
Capitano di mille alto si vede  
Uno spettro passar lungo ed arcigno
   Superbamente coturnato il piede.
È costui di Ferney l'empio e maligno
Filosofante, ch' or tra' morti è corbo,
   E fu tra' vivi poetando un cigno.
Gli vien seguace il furibondo e torbo
Diderotto, e colui che dello spirto  
   Svolse il lavoro, e degli affetti il morbo.
Vassene solo l'eloquente ed irto
Orator del Contratto, e al par del manto
   Di sofo ha caro l'Afrodisio mirto;
Disdegnoso d'aver compagni accanto
Fra cotanta empietà, chè al trono e all' ara
   Fe' guerra ei sì, ma non de' Santi al Santo.
Segue una coppia nequitosa e rara
Di due tali accigliate anime ree,
   Che il diadema ne crolla e la tiara.
L'una raccolse dell'umane idee  
L'infinito tesoro, e l'oceano
  Ove stillato ogni venen si bee.
Finse l'altra del fosco Americano  
Tonar la causa; e regi e sacerdoti
   Col fulmine ferì del labbro insano.
Dove te lascio, che per l'alto roti  
Sì strane ed empie le comete, e il varco
   D'ogni delirio apristi a' tuoi nipoti?
E te, che contro Luca e contro Marco, 
E contro gli altri duo così librato
   Scocchi lo stral dal sillogistic' arco?
Questa d'insania tutta e di peccato
Tenebrosa falange il fronte avea
   Dal fulmine celeste abbrustolato.
E della piaga il solco si vedea
Mandar fumo e faville, e forte ognuno
   Di quel tormento dolorar parea.
Curvo il capo, ed in lungo abito bruno
Venia poscia uno stuol quasi di scheltri,
   Dalle vigilie attriti e dal digiuno.
Sul ciglio rabbassati ha i larghi feltri,
Impiombate le cappe, e il piè sì lento,
   Che le lumacce al paragon son veltri.
Ma sotto il faticoso vestimento
Celan ferri e veleni; e qual tra' vivi,
   Tal vanno ancor tra' morti al tradimento.
Dell' Ipocrito d'Ipri ei son gli schivi
Settator tristi, per via bieca e torta
   Con Cesare e del par con Dio cattivi.
Sì crudo è il Nume di costor, sì morta,
Sì ripiena d'orror del ciel la strada,
   Che a creder nulla, e a disperar ne porta.
Per lor sovrasta al Pastoral la Spada,
Per lor tant'alto il Soglio si sublima,
   Ch'alfine è forza che nel fango cada.
Di lor empia fucina uscì la prima
Favilla, che segreta il casto seno
   Della Donna di Pietro incende e lima.
Nè di tal peste sol va càldo e pieno ,
Borgofontana, ma d'Italia mia
   Ne bulica e ne pute anco il terreno.
Ultimo al fier concilio comparia,  
E su tutti gigante sollevarse
   Coll' omero sovran si discopria,
E colle chiome rabbuffate e sparse,
Colui che al discoperto e senza tema
   Venne contro l'Eterno ad accamparse;
E ne sfidò la folgore suprema,
Secondo Capaneo, sotto lo scudo
   D'un gran delirio ch'ei chiamò Sistema.
Dinanzi gli fuggia sprezzato e nudo
De' minor spettri il vulgo: anche Cocito
   N' avea ribrezzo, ed aborria quel crudo.
Poich'ebber densi e torvi circuito
Il cadavero sacro, ed in lui sazio
   Lo sguardo, e steso sorridendo il dito;
Con fiera dilettanza in poco spazio
Strinsersi tutti, e diersi a far parole,
   Quasi sospeso il sempiterno strazio.
A me (dicea l'un d'essi) a me si vuole
Dar dell'opra l'onor, che primo osai
   Spezzar lo scettro, e lacerar le stole.
A me piuttosto; a me che disvelai
De' Potenti le frodi (un altro grida),
   E all'uom dischiusi sul suo dritto i rai.
Perchè l'uom surga, e il suo tiranno uccida,
Uop' è ( ripiglia un altro ) in pria dal fianco
   Dell'eterno timor torgli la guida.
Questo fe' lo mio stil leggiadro e franco,
E il sal Samosatense, onde condita
   L'empietà piacque, e l'uom di Dio fu stanco.
Allor fu questa orribil voce udita:
I' fei di più, che Dio distrussi: e tacque;
   Ed ogni fronte apparve sbigottita.
Primamente un silenzio cupo nacque,
Poi tal s'intese un mormorio profondo,
   Che lo spesso cader parea dell'acque,
Allor che tutto addormentato è il mondo.

CANTO QUARTO

   Batte a vol più sublime aura sicura
La farfalletta dell' ingegno mio,
Lasciando la città della sozzura.
   E dirò come congiurato uscio
A dannaggio di Francia il mondo tutto.
Tale il senno supremo era di Dio.
   Canterò l'ira dell'Europa e il lutto,
Canterò le battaglie, ed in vermiglio
Tinto de' fiumi e di due mari il flutto.
   E d'altro pianto andar bagnata il ciglio
La bell' alma vedrem, di che la Diva
Mi va cantando l'affannoso esiglio.
   Il bestemmiar di quei superbi udiva
La dolorosa, ed accennando al duce
La fiera di Renallo ombra cattiva,
   Come, disse, fra' morti si conduce
Colui? Di polpe non si veste e d'ossa?
Non bee per gli occhi tuttavia la luce?
   E l’altro: La sua salma ancor la scossa  
Di morte non sentì; ma la governa
Dentro Marsiglia d'un demón la possa:
   E l' alma geme fra i perduti eterna-
mente perduta; nè a tal fato è sola,
Ma molte, che distingue Ira superna.
   E in Èrebo di queste assai ne vola
Dall'infame congrega, in che s'affida
Cotanto Francia, ahi stolta! e si consola.
   Quindi un demone spesso ivi s'annida
In uman corpo, e scaldane le vene,
E siede e scrive nel Senato e grida;
   Mentre lo spirto alle cocenti pene
D'Averno si martira. Or leva il viso,
E vedi all'uopo chi dal ciel ne viene.
   Levò lo sguardo; ed ecco all'improvviso
Là dove il Cancro il piè d'Alcide abbranca
E discende la via del Paradiso,
   Ecco aprirsi del ciel le porte a manca
sui cardini di bronzo; e una virtude
Intrinseca le gira e le spalanca.
   Risonò d'un fragor profondo e rude
Dell'Olimpo la volta, e tre guerrieri
Calar fur visti di sembianze crude.
   Nere sul petto le corazze, e neri
Nella manca gli scudi, e nereggianti
Sul capo tremolavano i cimieri:
   E furtive dall'elmo e folgoranti
Scorrean le chiome della bionda testa
Per lo collo e per l'omero ondeggianti.
   La volubile bruna sopravvesta
Da brune penne ventilata addietro
Rendea rumor di pioggia e di tempesta.
   Del soppracciglio sotto l'arco tetro
Uscian lampi dagli occhi, uscia paura,
E la faccia parea bollente vetro.
   Questi, e l'altro campion seduto a cura
Dell'estinto Luigi, Angeli sono
Di terrore, di morte e di sventura.
   Venir son usi dell' Eterno al trono
Quando acerba a' mortai volge la sorte
E rompe la ragion del suo perdono.
   D'Egitto il primo l'incruente porte
Nell'arcana percosse orribil notte,
Che fur de' padri le speranze morte.
   L'altro è quel che sul campo estinte o rotte
Lasciò le forze che il superbo Assiro  
Contro l'umile Giuda avea condotte.
   Dalla spada del terzo i colpi usciro,
Che di pianto sonanti e di ruina
Fischiar per l' aure di Sion s’udiro,
   Quando la provocata ira divina
Al mite genitor fe' d'Absalone
Caro il censo costar di Palestina.
   L'ultimo fiero volator garzone  
Uno è de' sei cui vide l'accigliato
Ezechiello arrivar dall' Aquilone,
   In mano aventi uno stocco affilato,
E percotenti ognun che per la via
Del Tau la fronte non vedean segnato.
   Tale e tanta dal ciel se ne venia
Dei procellosi Arcangeli possenti
La terribile e nera compagnia;
   Come gruppo di folgori cadenti
Sotto povero ciel, quando sparute
Taccion le stelle, e fremon l'onde e i venti.
   Il sibilo sentì delle battute
Ale Parigi; ed arretrò la Senna
Le sue correnti stupefatte e mute.
   Vogeso ne tremò, tremò Gebenna  
E il Bebricio Pirene, e lungo e roco
Corse un lamento per la mesta Ardenna.
   Al lor primo apparir dier ratto il loco
L'assetate del Tartaro caterve,
Un grido alzando lamentoso e fioco.
   Come fugge talor delle proterve
Mosche lo sciame che alla beva intento
Sul vaso pastoral brulica e ferve;
   Che al toccar della conca in un momento
Levansi tutte, e quale alla muraglia,
Qual si lancia alla mano e quale al mento:
   Tal si dilegua l'infernal ciurmaglia;
Ed altri una pendente nuvoletta,
D'ira sbuffando, a lacerar si scaglia
   Sovra il mar tremolante altri si getta,
E sveglia le procelle; altri s'avvolve
Nel nembo genitor della saetta;  
   Si turbina taluno entro la polve,
E tal altro col guizzo del baleno
Fende la terra, e in fumo si dissolve.
   Dal sacro intanto orror del tempio usciéno
Di mezzo all' atterrate are deserte
Due Donne in atto d'amarezza pieno. 
   L'una velate, e l'altra discoperte
Le dive luci avea, ma di gran pianto
D'ambo le gote si parean coverte.
   Era un vel bianco della prima il manto
Che parte cela, e parte all'intelletto
Rivela il corpo immaculato e santo.
   Una veste inconsutile di schietto
Color di fiamma l' altra si cingea,
Siccome il pellican piagata il petto.
   E nella manca l'una e l'altra Dea,
E nella dritta in mesto portamento
Una lucida coppa sostenea.
   E sculto ciascheduna un argomento
Avea di duolo, in bei rilievi espresso
Di nitid'oro e di forbito argento.
   In una sculto si vedea con esso 
Il figlio e la consorte un Re fuggire
Pensoso più di lor che di sè stesso.
   E un dar subito all' arme, ed un fremire
Di cruda plebe, e dietro al fuggitivo,
Siccome veltri dal guinzaglio, uscire;
   Poi tra le spade ricondur cattivo,
E tra l'onte quel misero innocente
Morto al gioire, ed al patir sol vivo.
   Mirasi dopo una perversa gente
Cercar furendo a morte una Regina,
Dir non so se più bella o più dolente;
   Ed ancisi i custodi alla meschina,
E per rabbia delusa ( orrendo a dirsi ! )
Trafitto il letto e la regal cortina.
   V'era l'urto in un'altra, ed il ferirsi  
Di cinquecento incontro a mille e mille,
E dell' armi il fragor parea sentirsi.
   Formidabile il volto e le pupille,
La Discordia scorrea tra l'irte lance,
Tra la polve, tra 'l fumo e le faville,
   E i tronchi capi e le squarciate pance,
Agitando la face che sanguigna
De' combattenti scoloria le guance.
   Vienle appresso la Morte che digrigna
I bianchi denti, ed i feriti artiglia
Con la grand'unghia antica e ferrugigna.
   E pria l' anime felle ne ronciglia
Fuor delle membra, e le rassegna in fretta
Fumanti e nude all'infernal famiglia;
   Poi, ghermite le gambe, ne si getta
I pesanti cadaveri alle spalle,
Nè più vi bada, e innanzi il campo netta.
   Dietro è tutto di morti ingombro il calle;
Il sangue a fiumi il rio terreno ingrassa,
E lubrico s'avvia verso la valle.
   Scorre intorno il Furor coll'asta bassa,
Scorre il Tumulto temerario, e il Fato
Ch' un ne percuote, ed un ne salva e passa.
   Scorre il lacero Sdegno insanguinato,
E l ' Orror co' capelli in fronte ritti,
Come l'istrice gonfio e rabbuffato.
   Al fine in compagnia de' suoi delitti
Vien la proterva Libertà Francese,
Ch' ebbra il sangue si bee di quei trafitti:
   E son sì vivi i volti e le contese,
Che non tacenti, ma parlanti e vere
Quelle immagini credi e quell' offese.
   Altra scena di pianto, onde il pensiere  
Rifugge, e in capo arricciasi ogni pelo,
Nella terza scultura il guardo fere.
   Sacro all'inclita Donna del Carmelo
Apriasi un tempio, e distendea la notte
Sul primo sonno de' mortali il velo.
   Se non che dell' oscure Artiche grotte
Languian le mute abitatrici al cheto
Raggio di luna indebolite e rotte.
   Strascinavasi quivi un mansueto
Di ministri di Dio sacro drappello,
Ch'empio dannava popolar decreto.
   Un barbaro di lor si fea macello:
Ed ei, che schermo non avean di scudo
Al calar del sacrilego coltello,
   Pietà, Signor, porgendo il collo ignudo.
Signor, pietà, gridavano: e venia
In quella il colpo inesorato e crudo.
   Cadean le teste, e dalle gole uscia
Parole e sangue; per la polve il nome
Di Gesù gorgogliando e di Maria.
   E l'un su l'altro si giacean siccome
Scannate pecorelle, e fean ribrezzo
L'aperte bocche e le riverse chiome.
   La luna il raggio ai visi esangui in mezzo
Pauroso mandava e verecondo,
A tanta colpa non ben anco avvezzo;
   Ed implorar parea d'un vagabondo
Nugolo il velo, ed affrettar raminga
Gli atterriti cavalli ad altro mondo.
   Chi mi darà le voci, ond'io dipinga
Il subbietto feral che quarto avanza,
Sì ch' ogni ciglio a lagrimar costringa?
   Uom d'affannosa, ma regal sembianza,
A cui, rapita la corona e il regno,
Sol del petto rimasta è la costanza,
   Venia di morte a vil supplizio indegno
Chiamato, ahi lasso! e vel traevan quelli
Che fur dell' amor suo poc' anzi il segno.
   Quinci e quindi accorrean sciolte i capelli
Consorte e suora ad abbracciarlo, e gli occhi
Ognuna avea conversi in due ruscelli.
   Stretto al seno egli tiensi in su i ginocchi
Un dolente fanciullo, e par che tutto
Negli amplessi e ne' baci il cor trabocchi;
   E sì gli dica: Da' miei mali istrutto
Apprendi, o figlio, la virtude, e cogli
Di mie fortune dolorose il frutto.
   Stabile e santo nel tuo cor germogli  
Il timor del tuo Dio, nè mai d'un trono
Mai lo stolto desir l'alma t'invogli,
   E se l'ira del Ciel sì tristo dono
Faratti, il padre ti rammenta, o figlio;
Ma serba a chi l'uccide il tuo perdono.
   Questi accenti parea, questo consiglio
Profferir l'infelice; e chete intanto
Gli discorrean le lagrime dal ciglio.
   Piangean tutti d'intorno, e dall' un canto
Le fiere guardie impietosite anch'esse
Sciogliean, poggiate sulle lance, il pianto.
   Cotai sul vaso acerbi fatti impresse
L'artefice divino; e se vietato,
Se conteso il dolor non gliel avesse,
   Il resto de' tuoi casi effigiato
V'avria pur anco, o Re tradito, e degno
Di miglior scettro e di più giusto fato.
   E ben lo cominciò, ma l' alto sdegno
Quel lavoro interruppe, e alla pietate
Cesse alfin l'arte, ed all'orror l'ingegno.
   Poichè di doglia piene e d'onestate
Si fur l’alme due Dive a quel feroce
Spettacolo di sangue approssimate,
   Sul petto delle man fèro una croce,
E sull'illustre estinto il guardo fise
Senza moto restarsi e senza voce,
   Pallide e smorte come due recise
Caste viole, o due ligustri occulti,
Cui nè l' aura nè l' alba ancor sorrise.
   Poi con lagrime rotte da' singulti
Baciar l' augusta fronte, e ne serraro
Gli occhi nel sonno del Signor sepulti;
   Ed il corpo composto amato e caro,
Vi pregar sopra l'eterno riposo,
Disser l'ultimo vale, e sospiraro.
   E quindi in riverente atto pietoso
Il sacro sangue, di che tutto orrendo
Era intorno il terreno abbominoso,
   Nell'auree tazze accolsero piangendo,
Ed ai quattro guerrier vestiti a bruno
Le presentar spumanti, una dicendo:
   Sorga da questo sangue un qualcheduno
Vendicator, che col ferro e col foco
Insegua chi lo sparse; nè veruno
   Del delitto si goda, nè sia loco
Che lo ricovri: i flutti avversi ai flutti,
I monti ai monti, e l'armi all'armi invoco. 
   Il tradimento tradimento frutti;
L' esiglio, il laccio, la prigion, la spada
Tutti li perda, e li disperda tutti.
   E chi sitìa più sangue per man cada  
D'una virago, ed anima funebre
A dissetarsi in Acheronte vada.
   E chi riarso da superba febre  
Del capo altrui si fea sgabello al soglio,
Sul patibolo chiuda le palpebre;
   E gli emunga il carnefice l'orgoglio;
Nè ciglio il pianga; nè cor sia che, fuora
Del suo tardi morir, senta cordoglio.
   La veneranda Dea parlava ancora,
E già fuman le coppe, e a quei campioni
II cherubico volto si scolora;
   Pari a quel della Luna, allor che proni
Ruota i pallidi raggi, e in giù la tira
Il poter delle Tessale canzoni.
   E l'occhio sotto l'elmo un terror spira,
Che buia e muta l'aria ne divenne,
E tremò di quei sguardi e di quell'ira.
   Dei quattro opposti venti in su le penne
Tutti a un tempo fèr vela i Cherubini,
Ed ogni vento un Cherubin sostenne.
   Già il Sol lavava lagrimoso i crini
Nell'onde Maure, e dal timon sciogliea
Impauriti i corridor divini;
   Che la memoria ancor retrocedea
Dal veduto delitto; e chini e mesti
Espero all' auree stalle i conducea:
   Mentre la notte di pensier funesti
E di colpe nudrice e di rimorsi
Le mute riprendea danze celesti.
   Quando per l'aria cheta erte levorsi
Le quattro oscure vision tremende,
E l' una all' altra tenea volti i dorsi.
   Giunte là dove la folgore prende
L'acuto volo, e furibonda il seno
Della materna nuvola scoscende;
   Inversero le coppe, e in un baleno
Imporporassi il cielo, e delle stelle
Livido fessi il virginal sereno.
   Inversero le coppe, e piobber quelle
Il fatal sangue, che tempesta roggia
Par di vivi carboni e di fiammelle.
   Sotto la strana rubiconda pioggia
Ferve irato il terren che la riceve
E rompe in fumo; e il fumo in alto poggia,
   E i petti invade penetrante e lieve
E le menti mortali, e fa che d'ira
Alto incendio da tutte si solleve.
   Arme fremon le genti, arme cospira
L'Orto e l'Occaso, l'Austro e l'Aquilone,
E tuttaquanta Europa arme delira.
   Quìnd'escono del fier Settentrione  
L'Aquile bellicose, e coll'artiglio
Sfrondano il Franco tricolor bastone.
   Quinci move dall'Anglico coviglio
Il biondo imperator della foresta
Il tronco stelo a vendicar del Giglio.
   Al fraterno ruggito alza la testa  
L'Annoverese impavido cavallo,
E il campo colla soda unghia calpesta.
   D'altra parte sdegnosa esce del vallo
E maestosa la gran Donna Ibera
Al crudele di Marte orrido ballo;
   E scossa la cattolica bandiera,
In su la rupe Pirenea s' affaccia,
Tratto il brando e calàta la visiera:
   E la Celtica putta alto minaccia,
E l'osceno berretto alla ribalda
Scompiglia in capo, e per lo fango il caccia.
   Ma del prisco valor ripiena e calda
La Sovrana dell'Alpi in su l'entrata
Ponsi d'Italia, e ferma tiensi e salda;
   E alla nemica la fatal giornata  
Di Guastalla e d'Assietta ella rammenta,
E l'ombra di Bellisle invendicata,  
   Che rabbiosa s'aggira, e si lamenta
In val di Susa, e arretra per paura
Qualunque la vendetta ancor ritenta.
   Mugge frattanto tempestosa è scura
Da lontan l'onda della Sarda Teti,
Scoglio del Franco ardire e sepoltura.
   Mugge l'onda Tirrena, irrequieti
Levando i flutti, e non aver si pente
Da pria sommersi i mal raccolti abeti.
   Mugge l'onda d'Atlante orribilmente,
Mugge l' onda Britanna, e al suo muggito,
Rimormorar la Baltica si sente.
   Fin dall' estremo Americano lito
Il mar s'infuria, e il Lusitan n'ascolta
Nel buio della notte il gran ruggito.
   Sgomentossi, ristette, e a quella volta
Drizzò l'orecchio di Bassville anch'essa
L'attonit' Ombra in suo dolor sepolta.
   Palpitando ristette, e alla convessa
Region sollevando la pupilla
Traverso all' ombra sanguinosa e spessa,
   Vide in su per la truce aria tranquilla
Correr spade infocate; ed aspri e cupi
N'intese i cozzi, ed un clangor di squilla.
   Quindi gemere i boschi, urlar le rupi,
E piangere le fonti, e le notturne
Strigi solinghe, e ulular cagne e lupi.
   E la quiete abbandonar dell'urne
Pallid'ombre fur viste, e per le vie
Vagolar sospirose e taciturne;
   Starsi i fiumi, sudar sangue le pie
Immagini de' templi, ed involato
Temer le genti eternamente il die.
   O pietosa mia guida, che campato
M'hai dal lago d'Averno, e che mi porti
A sciogliere per gli occhi il mio peccato;
   Certo di stragi e di sangue e di morti
Segni orrendi vegg' io: ma come? e donde?
E a chi propizie volgeran le sorti?
   Al suo duca sì disse, e avea feconde
Di pianto la francese Ombra le ciglia.
Vienne meco, e il saprai: l'altro risponde;
   Ed amoroso per la man la piglia.